Романтическая опера «Ундина» Э.Т.А. Гофмана

В истории немецкого романтизма есть целый ряд удивительных и загадочных личностей, чьё творчество окутано множеством загадок и тайн. Среди них – уникальная по своему универсализму фигура Э.Т.А. Гофмана. Он известен как писатель, музыкальный критик, философ искусства, художник, создававший эскизы декораций и костюмов к собственным операм, мастер карикатуры, музыкант и композитор – и всё это в одном лице.

Искусство Гофмана повлияло на целое поколение писателей, художников, музыкантов. Увлечение Нодье творчеством немецкого романтика на несколько лет предвосхитило повсеместный интерес к Гофману во Франции. «Демонические хороводы» его литературных работ будоражили воображение Бальзака, опубликовавшего свою новеллу «Эликсир долголетия» под видом перевода гофмановского произведения, Бодлера, видевшего в божественном Крейслере «нечто, вроде оправдания собственной склонности к смутному и причудливому». Влияние Гофмана отразилось на формировании авторского стиля Н. Гоголя, Э. По, Дж. Байрона, Ф. Ницше, Т. Манна, Г. Гессе. Его сочинениями интересовались крупнейшие композиторы XIX-XX веков. Среди них – столь разные и не похожие друг на друга: Шуман и Адан, Вагнер и Брамс, Оффенбах и Чайковский, Бузони и Хиндемит; и т.д.

Мир гофмановского творчества – это цепочка чудесных превращений, раскрывающая таинственные лабиринты бытия и восходящая к принципу романтического «двоемирия». Условная реальность его произведений граничит с ирреальностью, а реальное и сверхъестественное предстают в нерасторжимом единстве. Образы обоих локусов взаимозаменяются, свободно и абсолютно естественно «перемещаясь» из одного пространства в другое. Оперирование «системой двойников» проявилось не только в литературных работах Гофмана («Житейские воззрения кота Мурра», «Песочный человек», «Эликсиры Сатаны»), но и в его музыке (опера «Ундина»).

В повседневной жизни беспокойство у Гофмана вызывала идея, ставшая для него «незыблемой аксиомой»: «Если человеку делают добро, то и зло непременно подстерегает его в засаде» [4, 277], – пишет Ю. Э. Хитциг, друг писателя.

_____________________________

Гофман «чёрта поминал кстати и некстати, и многое в его произведениях проясняется благодаря такой вере, – продолжает автор. – Его вечно преследовало предчувствие тайных ужасов, которые могут ворваться в жизнь; двойников, всевозможных жутких призраков он в самом деле видел перед собою, описывая их» [4, 278].

Сомнительная сфера жуткого и сверхчувственного, пристанище сомнамбул и двойников была излюбленной областью романтиков. Ученик Шеллинга, Г. Шуберт, подробно писал об этом в труде «О тёмной стороне естественных наук». В произведениях, появившихся в это историческое время, множились приметы фатализма и мистицизма, обострился интерес к «тёмным сторонам» человеческого сознания и бытия. Кроме работ Шеллинга и Г. Шуберта, Гофман изучал «псевдонаучные трактаты» Месмера, Клуге и Рейля, в которых ощущался резкий поворот к «антиисторизму, к романтическому бегству от мира» [4, 214]. Известно, что в начале XIX века в моду вошли «способы лечить внушением, гипнозом» [1, 33]. Эти идеи оказались невероятно популярными в романтических кругах. Не удивительно, что в сочинениях Гофмана мы встречаем множество врачей-гипнотизёров.

А тем временем века врачи Ф. Маркус и Ф. Шпейер познакомили будущего автора «Магнетизёра» и «Эликсиров Сатаны», обладавшего предельно экзальтированной психикой, с явлениями «сомнамбулизма и магнетизма». Как и другие романтики, он извлёк творческие импульсы из трактатов такого рода; в результате повести и рассказы, возникшие не без влияния подобных сочинений, принесли ему репутацию «призрачного Гофмана». В таком амплуа «он почти столетие бродил по многочисленным курсам истории литературы» [4, 21]. Именно поэтому, вплоть до настоящего времени Гофман предстает как писатель-фантаст, мечтатель, создавший иллюзорный «неземной мир, сотканный из тумана и грёз, населённый фантастическими фигурами» [10, 441], механическими куклами-автоматами, двойниками, фантомами.

Н.Я. Берковский пишет: «Кто такой двойник? Буквальное повторение одного человека другим. Кто такой двойник у Гофмана? Это феномен обезличенной жизни... Абсолютно заменимое лицо» [1, 110]. Однако Гофман полагал, что у него действительно есть двойник. Подобного мнения придерживался и друг писателя Л. Девриент, берлинский актер, мастерство которого, по мнению современников, было неисчерпаемым. К. Гюнцель красноречиво характеризует его сценические перевоплощения: «Сегодня он играл короля Лира, а завтра Фальстафа, воплощая оба характера с такой степенью человеческой достоверности, какую вряд ли видела с тех пор немецкая сцена. В беспредельной своей преданности искусству, – продолжает автор, – он как бы воплощал гофмановский идеал художника (выделено мной. – Н.А.), которому подвластны все человеческие выси и глубины» [4, 249].

Зачастую гофмановское мышление неразрывно связано с музыкальными ассоциациями. Музыка, по Гофману – чудесный «праязык природы» – часто становится основой сюжетных линий его литературных работ, а причастность героев к таинственному миру звуков отождествляется им с высокой степенью духовности человека. Музыка пронизывает «Житейские воззрения кота Мурра» и «Крейслериану», новеллы об операх Глюка и Моцарта. Оригинальная интерпретация произведений венских классиков позволили автору, наделённому пылким воображением, воплотить известные сюжеты и события в совершенно ином, призрачном свете, где вымысел и реальность настолько тесно переплелись, что оказались абсолютно неотделимыми друг от друга.

Если литературные работы, карикатуры, рецензии Гофмана достаточно известны в культурном поле романтизма, то наследие Гофмана-музыканта, композитора не пользуется такой же популярностью. Между тем Гофман прекрасно пел и был мульти-инструменталистом: он играл на органе, скрипке и фортепиано; с 18 лет сам давал уроки музыки.

В начале 1800-х годов появились его первые музыкальные сочинения: фортепианные сонаты, квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и арфы, целый ряд произведений для музыкального театра. Среди них: «Маска» (1799), «Фаустина» (1803), «Весёлые музыканты» (1805), «Любовь и ревность» (1807), «Напиток бессмертия» (1808), «Дирна» (1809), «Аврора» (1811) и др. Высказывание Гофмана абсолютно точно раскрывает алгоритм его творческих устремлений: «Я считаю романтическую оперу единственно истинной, потому что музыка может чувствовать себя дома только в царстве романтизма» [4, 104].

В силу сказанного представляет особый интерес мнение современного исследователя: «Быть может, возрождению гофмановской музыки препятствует то обстоятельство, что мы не можем найти в ней ничего похожего на гениальную, смелую фантастику, на причудливую, гротесковую подвижность мысли, которые свойственны Гофману-писателю.

_____________________________

Сегодня она нам кажется слишком мирной, слишком традиционной, недостаточно самостоятельной» [5, 53-54]. Действительно, в отличие от литературных сочинений, в музыкальных композициях Гофмана, в том числе, и в его «Ундине», значительно усилен лирический элемент.

Сказка Фридриха де ла Мотт Фуке была невероятно популярна в XIX веке. «У Фуке потрясала богатая, устремленная в одну точку фантазия, связанная с рыцарски-честной отдачей всех других духовных сил, это и делало его Дон Кихотом романтизма», — пишет Эйхендорф [11, 427]. Гёте, познакомившийся с «Ундиной» во французском переводе, в одной из бесед с Эккерманом сказал: «Если вы хотите составить себе о Фуке хорошее мнение, прочтите его „Ундину", которая действительно очень мила» [12, 240]. В. Скотт нашел в ней «проникновенный показ человеческих страданий, Э. По – лучший из возможных образцов идеала прекрасного» [11, 429]. В последний вечер своей жизни Р. Вагнер читал «Ундину» в кругу близких ему людей.

Насколько Гофман проникся волшебной атмосферой сказки Фуке, свидетельствуют его письмо к другу, Ю. Э. Хитцигу. Бамберг, июль 1812 года: «Буря, дождь, вода, стекающая потоками, постоянно напоминали мне о дядюшке Кюлеборне, которого я из своего готического окна громким голосом призывал успокоиться, а так как он грохочет нечленораздельно и с ним не поговоришь, я затеял подчинить его себе при помощи хитрых штук, которые называются нотами. “Ундина” должна дать мне великолепный материал для оперы» [11, 429].

Согласие Фуке стать его либреттистом окрылило Гофмана, привело в невероятный восторг. Об этом так же свидетельствуют строки его письма (август 1812): «Не могу выразить словами, как я, читая, мечтал… воплотить глубокую сущность романтических персонажей в звуках, по-настоящему проникнуть в их полную тайны природу и познать её... День и ночь вижу и слышу я милую Ундину, рокочущего Кюлеборна, блистательного Хульдбранда, и, простите, господин барон, мне не терпится начать писать музыку!» [11, 430].

Сюжет оперы Гофмана типично романтический: контраст фантастической и реальной сфер обусловлен самой логикой двоемирия. Образ Ундины, дочери водяных духов, тесно связан с эстетикой времени. В недрах романтической поэзии, впитавшей различные элементы фольклора, наполненной тайнами старинных сказаний и легенд, появляется целая вереница обворожительно-прекрасных героинь. Среди них очаровательные русалки и морские царевны, загадочные ундины. Им посвящены возвышенные строки К. Брентано, И. Эйхендорфа, Г. Гейне и т.д. В музыкальное поле романтизма образы такого плана проникли вместе с колыбельной Русалки из оперы К.М. Вебера «Оберон» (II акт), романсами Р. Шумана «Лесной разговор» (Эйхендорф), «Лорелеей» Ф. Листа (Г. Гейне), позже создавшего фортепианную транскрипцию сочинения. Последние годы жизни Ф. Мендельсон посвятил работе над одноименной оперой, а образ другой феи-русалки изображён им в концертной увертюре «Прекрасная Мелузина». У. Беннет написал увертюры «Наяды» и «Лесные нимфы», а Р. Вагнер создал живописные картины Рейна и его прекрасных дочерей, в своей тетралогии.

Не случайно Л. Кириллина называет русалку «эмблемой романтического XIX века». По мнению исследователя, «ни в какую другую эпоху этот символ не имел столь важного значения для европейской культуры. За ним стояла не просто мода, а потребность эпохи выразить нечто существенное для себя и отнюдь не свойственное другим временам» [6, 60]. Еще в конце XVIII века успех сопутствовал «романтической комической народной сказке с музыкой и пением по народному сказанию» - «Дунайской русалке» Ф. Кауэра и К. Хенслера.

Впоследствии к сказке Фуке обращались и другие немецкие композиторы – И. Зейфрид (1817, Вена), К. Гиршнер (1837, Данцинг), А. Лортцинг (1845, Магдебург). Переосмысленный сюжет «Ундины» фигурирует в инонациональной культурной традиции: в одноименной опере А. Львова (либретто В. Соллогуба по сказке Ф. Фуке в переводе В. Жуковского), П.И. Чайковского (партитура уничтожена композитором), отчасти «Русалке» А.С. Даргомыского и А. Дворжака, «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова. Более того, по мысли И. Бэлзы, «сюжет “Ундины” – своего рода образно-смысловая предтеча “Тристана” Р. Вагнера, где “Liebe” означало “Tod” (Liebestod)» [2, 119].

В каждом из названных произведений присутствует индивидуальная трактовка образа героини, которая восходит к национальной специфике той или иной культуры, ассимилирующей фольклорные черты мировосприятия «прошлого».

_____________________________

Именно поэтому в XIX веке Ундина становится центральным романтическим мифом о том, как человек и таинственный дух «безуспешно искали воссоединения в союзе, осуществившемся только после их смерти» [13, 282]. Впрочем, обращение к сюжетам и образам такого плана может показаться новым лишь на первый взгляд.

В античной мифологии своеобразным аналогом образа Ундины можно назвать водяных нимф, наяд. Как отмечает А. Лосев, «наяды, или наиды (naides), мыслились в греческой мифологической практике существами божественными, в одном ряду с хтоническими демонами», вакхами, сатирами, силенами. «Совершенно очевидно, – продолжает исследователь, – что здесь подчеркивается связь нимфнаяд с иррациональными силами земли. Некоторые свидетельства прямо говорят, что слово “нимфа” и есть сама вода» [7, 101-102]. Вода предстаёт своеобразным «атрибутом» нимф, которые «не только исцеляли человека и давали ему высшую мудрость, но и приобщали его к миру подземных глубин, к царству смерти, умирающей телесной материи» [там же]. Сказанное позволяет провести параллели между персонажами, вовлечёнными в сюжетные коллизии оперы Гофмана, и античным мифом.

Либретто «Ундины» Гофмана построено на антитезах. Центральная антитеза оперы просматривается между фантастической сущностью Ундины (её принадлежностью субстанции воды) и человеческой – Хульдбранда и Бертальды. Ундина и Хульдбранд любят друг друга, однако каждый тоскует по чему-то недостающему своей собственной, внутренней природе, и потому обречён на одиночество – «чувство никогда не заполняющейся пустоты» (К. Вебер). Любовь к Хульдбранду «расколдовывает», «очеловечивает» Ундину, покинувшую царство духов. Несправедливость мирских законов, неискренность людей, предательство возлюбленного заставляют её вернуться в лоно природы; на этом магический круг замыкается.

И всё же финал оперы не воспринимается как пессимистический. Гофман в двойном заключительном хоре, «придав словам “На покой от забот и роскоши земной” – прочувствованную сердцем мелодию», снимает ощущение трагического, «оставляет чувство великого покоя» [3, 83]. Введение номера такого плана ассоциируется со «старинной греческой традицией, понимавшей водных нимф как вечное становление, рождение, приобщение к мудрости и безумию, к жизни и смерти» [7, 101-102]. Более того, окончание оперы может послужить «началом» абсолютно нового сюжета, где воссоединится «с возлюбленным и супругом сохранившая верность морская царевна» [4, 243]. А это, как известно, один из поэтических принципов мифа: возможность повествования с абсолютно произвольного фрагмента текста.

После предательства Хульдбранда Ундина возвращается в стихию озёрных туманов и водяных духов. В этот момент фатальный поворот сюжета вновь отсылает к мифу. Согласно Е. Мелетинскому, «любовная связь с духами часто считалась источником силы и удачи. Такую супругу-духа-хранителя, – продолжает исследователь, – герой обычно получает, похитив ее одежду во время купания и т.д. (лягушка-царевна, царевна-лебедь), а теряет, нарушив брачное табу, назвав ее имя, обругав ее» [8, 12]. В подтверждение мысли учёного назовём сюжеты «Амура и Психеи» Лафонтена, «Сказки о прекрасной Мелузине» К. Крёйцера и Ф. Мендельсона, «Лоэнгрина» Р. Вагнера.

Как и в литературных сочинениях, в «Ундине» Гофман вводит своеобразную «систему двойников». Это касается пары героинь: Ундины, принадлежащей обоим мирам, и Бертальды – её земного аналога. Ундина и Бертальда как бы отождествляются в дуэте-согласии (II акт), где Бертальда предстает в качестве «двойника» Ундины. Именно поэтому Хульдбранд не в состоянии сделать между ними окончательный выбор. Наиболее ярко в музыке это проявилось в любовных сцнах, что обусловило возникновение аллюзии на оперно-романный любовный треугольник.

Вместе с тем, противопоставляя образы Ундины и Бертальды, композитор слдует сложившемуся оперному канону, сопрягая тип лирической арии (№ 10) и арии, условно, героического плана (№ 16). Обе арии объединяются особой атмосферой ожидания, формируя романтическую сферу томления. Ария Бертальды предваряется оркестровым эпизодом, воспроизводящим типовую семантическую оппозицию – формулу оперно-симфонической музыки:

_____________________________

диалогом «роковых» унисонов (marcato, звучание низких струнных) и экспрессивных интонаций скрипок, восходящих к ариям lamento. Одновременно звучние хорала меди (валторны) в контрастном темпе Adagio воспринимается как своеобразное «memеnto mori». Данный интонационный комплекс, обращенный к сфере предчувствий, тоски, томления (Sеhnsucht), в конечном счете – ожидания (Erwartung), во многом определяет эмоциональное наклонение образа земной героини, сообщая ему психологический подтекст. Важно подчеркнуть, что хоральный эпизод представляет собой модифицированный, остранённый вариант «мотива клятвы» Хульдбранда из финала I акта (клятвы верности Ундине, которую он впоследствии вероломно нарушает).

Ария Ундины открывается solo гобоя в диапазоне малой ноны (тембр гобоя также сопровождает целый ряд лирических оперных героинь – Рёзхен Шпора, Сильвану, Агату и Эврианту Вебера, Мальвину Маршнера, Ундину Лортцинга) . Гофман избегает показа тоники, оставаясь целиком в сфере доминантовых гармоний. Тем самым композитор нходит музыкальный эквивалент рефлексии Erwartung. Тема солирующего гобоя, обрамляя арию, создаёт образно-интонационную, тембровую и гармоническую арку, высвечивая лирическое обаяние Ундины. Правомерность параллели с творчеством Вагнера подтверждается тем, что в научной литературе инструментальная тема обозначается «мотивом томления» [9, 387].

В сценах с Хульдбрандом лирическая природа образа Ундины раскрыта Гофманом наиболее ярко. В их дуэте (финал I акта) эффект светотени – мерцание мажорных и минорных тоник – сообщает музыке лирическую экспрессию. В оркестре интенсивно развивается лейтмотив волн, а в вокальной партии – лейтмотив любви, начальные интонации которого родственны лейтмотиву мечты Ундины. Тема включает сцепление двух контрастных элементов: после активного восходящего квартового скачка, в качестве своеобразной энергетической компенсации, следует нисходящий ход на малую секунду. Возникает аллюзия на романтическую атмосферу любовного томления «Тристана и Изольды» Вагнера.

_____________________________

Впоследствии образно-смысловое наполнение гофмановских мотивов органично войдет в круг вагнеровской музыкальной символики. Однако у Вагнера они предстанут в «немыслимом усилении» (Т. Манн): в усложнении гармонической вертикали и горизонтали, интонационной рафинированности, яркой экспрессии.

Финал II акта – переломный в судьбе Ундины: Хульдбранд отрекается от неё. В сцене прощания с возлюбленным Ундину сопровождает печальная тема в оркестре. Мягкий гармонический колорит, акварельная палитра оркестровых красок придают ей трепетность и хрупкость. Декламационные интонации в вокальной партии героини на фоне прозрачной звукописи оркестра обретают особую, романтическую выразительность. Фантастическая картина превращения Ундины в лёгкое облачко тумана – первая, «тихая» кульминация оперы.

Стилистика «земной» жизни в «Ундине» тяготеет к высокой лексике оперного жанра, затрагивая преимущественно область лирического высказывания и подчиняя себе элементы первичных жанров (фольклора). Например, романс рыбака (№ 2, акт I), выдержанный в жанре баркаролы, не только является музыкальной характеристикой героя, но выступает в роли «знака» его принадлежности водной стихии. Хор водяных духов, следующий непосредственно за романсом, основан на измененной теме рыбака. Однако в музыкальной характеристике хора преобладает минорное наклонение (g-moll, b-moll), низкий регистр, динамика рiano, дублировка хорового унисона и оркестра, что придает звучанию необычный, таинственный колорит. В итоге, не относясь к сфере фантастического, рыбак оказывается своеобразным двойником Кюлеборна, который впервые появляется в этой же сцене. Связь рыбака, духов и Кюлеборна с водной стихией подчеркнута жанровыми элементами баркаролы.

Таким образом, фантастическое в опере Гофмана предстаёт в двух ракурсах. Ундина – своего рода «тоска по душе» (Т. Манн). Её образ, связанный со стихией воды, с туманным миром видений, соприкасается с понятием чудесного и воспринимается как некий романтический идеал. Однако внутренняя природа героини оказывается ноднозначной. Об этом проницательно пишет Вебер в своей рецензии: «Мелодии Ундины то ласково покачиваются, поднимая легкое волнение в душе, то властно заявляют о царственной ее силе» [4, 244]. Её прощальный поцелуй несёт Хульдбранду смерть, приобщение к миру озёр и туманов, из которого вышла Ундинанаяда. По мысли Эйхендорфа, «частичка всемирного потока, Ундина, душа Хульдбранда, возвращает его, человека, великому целому Природы» [11, 444]. Не случайно в первой постановке оперы Гофмана на этом сделан акцент: в объятиях Ундины Хульдбранд исчезает в струящихся потоках фонтана.

Иной полюс фантастического в опере сопряжён с Кюлеборном, который является, по словам Вебера, «если не как сама судьба, то, как непосредственный исполнитель её воли» [4, 244] и восходит к фатальному, роковому, неизбежному (№ 5, I акт). Правомерно возникает аллюзия на образ моцартовского Командора, амплуа которого реализует некий потусторонний отблеск фантастического. Показательно совпадение музыкально-стилистических приёмов в партиях обоих персонажей: речитации на выдержанном звуке в сочетании со скачками на широкие интервалы, обилия уменьшённых гармоний, минорного лада, а также затемнённого колорита низких струнных в оркестре. В отличие от Командора, который появляется в финале оперы Моцарта, Кюлеборн постоянно вовлекается в драматическое действие «Ундины», отождествляясь со сферой скрытого, таинственного бытия, выпадающего из логики реальной жизни, размеренного ритма повседневности. Млодия и оркестровка, рисующие облик водяного духа, остаются неизменными на протяжении оперы, «всякий раз возвещая о его зловещем приближении» [4, 244].

Ундина – «милое дитя волн» (Вебер) – всеми силами души, обретённой с любовью, стремится к людям и мечтает о счастье. В её музыкальной характеристике преобладают лирические темы, красочность которых сосредоточена в рамках гармоний, и мягкие, закруглённые окончания фраз. Кюлеборн – совершенно иной, полярный персонаж, представленный в особом «мефистофельском» качестве. Каждое его появление наполнено скепсисом, сарказмом, ненавистью к людям. В сцене с духами (I акт) его угрозы воспринимаются как некий мотив «запрета»: Кюлеборн всячески пытается предотвратить переход Ундины в мир людей.

В сцене с Бертальдой (№ 8) использование Гофманом жанровой специфики мелодрамы обусловлено сценической ситуацией. Внезапное появление Кюлеборна из водных глубин, а также его последующее таинственное погружение, воплощённое в музыке при помощи старинных риторических фигур «anabasis» и «catabasis», наводит ужас на Бертальду. Фантастичность сцены усиливает полифоническое изложение тем. Аналогичный приём впоследствии использовали и другие композиторы для создания тёмных, злых образов и картин. Среди них: «адские силы» во «Фрайшютце», фигуры Эглантины и Лизиарта в «Эврианте» К.М. Вебера; призраки в «Вампире», подземные духи в «Хансе Хайлинге» Г. Маршнера; колдунья Маргарета в «Геновеве» Р. Шумана, и, конечно, Кюлеборн в «Ундине» А. Лортцинга.

В музыкальном ряду «Ундины» непосредственное сопряжение реального и фантастического не заключает в себе конфликтную ситуацию: оба мира существуют параллельно, образуя сложное двузначное целое. Вследствие некоторой стилистической однородности, фантастическое в музыке выступает в традиционной форме, как типично оперное клише, её декоративный, красочный элемент. Именно поэтому воздействие фантастического на музыкальную драматургию произведения нивелируется. Тем не менее, музыкальные открытия Гофмана оказались необычайно важными для романтической оперы в целом. Не случайно Вебер и Вагнер, высоко ценившие его авторитет и талант, продолжили развитие приёмов воплощения фантастического, открытых в «Ундине», и довели их до блистательных высот.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Завораживающие своей таинственностью, необычайные события и персонажи, созданные в воображении Гофмана и воплотившиеся в его литературных сочинениях, порой предстают в ещё более удивительном и странном сочетании, когда их призрачный отблеск проникает в мистические перипетии реальной жизни. Например, Иоганна Эунике (первая исполнительницей партии Ундины; Гофман высоко ценил её талант),

_____________________________

в какой-то мере, повторила судьбу Антонии, героини «Советника Креспеля»: она потеряла голос и из-за болезни голосовых связок в 1825 году покинула сцену. Не миновала цепочка странных событий и судьбу «Ундины». Её премьера состоялась 3 августа 1816 года в Королевском Берлинском театре. До лета 1817 года опера была поставлена четырнадцать раз. 27 июля 1817 года состоялось её последнее представление, а спустя два дня ... театр сгорел, и партитура оперы была утеряна.

Пожар поначалу страшно напугал весь Берлин, но уже к вечеру превратился в фантастическую «декорацию» города: «У всех был весёлый вид, казалось, утрата прекрасного возместила себя тем, что превратилась в достойный внимания спектакль» [4, 243]. Сохранившийся остов здания, в спустившихся над городом сумерках напоминал «королевский дворец саламандр». Огонь безжалостно поглощал сцнические костюмы, великолепные декорации К. Шинкеля, сделанные по эскизам Гофмана. Среди них был и прозрачный дворец на морском дне, усеянном ракушками и кораллами, где Ундина вновь обрела своего возлюбленного: так огонь поглотил воду.

Современник Гофмана, П. Аттербум, издалека наблюдал пожар. По его воспоминаниям, тогда «Гофман выглядел примерно так, как “человек без отражения” в его “Новогодней ночи”, – в его натуре было столь же много демонического и призрачного, как и в том образе» [4, 242]. Остаётся лишь предполагать, какие чувства и мысли владели в тот момент Гофманом, ведь природа наградила его глубочайшей впечатлительностью и поистине безграничной фантазией. Одновременно, создаётся впечатление, что эта «фантасмагория жизни» буквально сошла со страниц его литературных повествований. Ещё более поразительно продолжение этой истории. В 1821 году, в заново отстроенном театре состоялась премьера произведения, имевшего огромное значение для немецкого театра и романтической оперы, в целом. Это был «Фрайшютц» Вебера, словно Феникс, «воскресший из пепла» «Ундины».