Грешных В.И. Художественная проза немецких романтиков (перейти к Гофману). Автореферат диссертации

Специальность: 10. 01. 03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

Настоящее исследование посвящено проблемам специфики мышления в художественной практике немецких романтиков. В центре внимания -фрагментарный стиль мышления и романтическая характерология. Стиль показывает, как человек относится к миру, как он мыслит и, в конечном счете, как созидается высший продукт мысли - художественный образ человека. Эти проблемы, разумеется, ставились и в той или иной мере осмысливались историками немецкого романтизма, однако специальных работ, в которых бы они комплексно исследовались, до настоящего времени нет.

Актуальность и новизна диссертации заключается в следующем:

1. В работе рассматриваются три фазы движения романтического духа: энтузиазм, карнавал и смятение. Такое представление о развитии романтического духа в Германии не снимает вопроса о поэтапности, исторической периодизации литературного процесса. Фазовая картина духа - это диалектическое сосуществование и взаимодействие различных состояний духа в исторических рамках романтизма; она обнажает внутренние противоречия художественной системы и эстетическое инакомыслие писателей, плодотворно работающих в рамках этой системы. Осуществляется попытка показать, как в самом начале романтического движения в Германии, в художественной практике писателей утверждаются и одновременно критически осмысливаются основные постулаты романтической эстетики, как совмещаются в творчестве писателей энтузиазм и кризис духа.

2. Исследуется фрагмент как жанр, его структура и функция в художественном тексте. В работе, в сущности, впервые в отечественном литературоведении анализируется фрагментарный стиль мышления романтиков.

3. Представлена аналитическая характеристика художественной прозы немецких романтиков: формальный и содержательный уровни. Жанровые формы мышления (роман, новелла, фрагмент) как формы выражения духа.

4. Романтическая характерология как картина раскрытия человеческого духа.

Цели и задачи исследования:

1. Изучение структуры художественного мышления романтиков: мысль и ее движение в художественном тексте, конструирование образа мысли и человека, принципы мышления.

2. Показать, как фазовая картина развития романтизма утверждает различные формы и принципы существования духа героя (история, энтузиазм, ирония, игра, симультанность, карнавальность, бунт как примирение, осмысление как знак отречения от романтизма и его признание).

3. Представить художественную прозу немецких романтиков и как единый процесс развития литературы (линеарное движение), и как структуру, в рамках которой происходит постоянное возвращение к началу. Энтузиазм ранних романтиков в рамках этой системы сопрягается с карнавалом и смятением духа так называемых поздних романтиков. Система художественной прозы немецких романтиков - это часть их обширного литературного наследия, которая дает представление о «проекте» романтизма как модели его духовной истории.

Методология исследования является в значительной степени отражением и соединением в единый исследовательский комплекс принципов и приемов интерпретации художественного текста, выработанных учеными как в изучении романтизма, так и других художественных систем (системно-типологический анализ, историко-генетический, историко-функцио-нальный, структурный и герменевтический). В работе учитывается, позитивно и критически используется творческое наследие немецких германистов от О. Вальцеля до Л. Штокингера, плодотворно осмысливается богатый опыт в изучении немецкого романтизма отечественных исследователей (В. М. Жирмунский, Н. Я. Берковский, Н. И. Балашов, А. С. Дмитриев, С. В. Тураев, А. Б. Ботникова, А. В. Карельский, А. В. Михайлов, Ф. П. Федоров, М. И. Бент, Д. Л. Чавчанидзе, К. Г. Ханмурзаев); есть прямое или косвенное обращение к трудам М. М. Бахтина, С. С. Аверинцева, П. А. Грин-цера, Л. Г. Андреева, Г. К. Косикова, М. Мамардашвили, Ж. Делеза, Г. Баш-ляра, Ж. Бодрийяра и др.

Научно-практическая ценность работы состоит в том, что ее основные концепты (фрагментарный стиль мышления романтиков, романтическая характерология), по результатам опубликованных работ, уже получили позитивный историко-литературный резонанс. В дальнейшем - могут быть использованы в исследованиях по истории немецкого и европейского романтизма, в работах, в которых будут изучаться проблемы художественного мышления. Результаты исследования могут быть использованы также в разработке общих и специальных историко-литературных курсов ХГХ - XX вв.

Основные положения диссертации представлены в монографии «Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления», учебном пособии «В мире немецкого романтизма: Ф. Шлегель, Э. Т. А. Гофман, Г. Гейне». Концептуальные моменты диссертации докладывались на научных симпозиумах, конференциях, семинарах в МГУ (1985), в Варминьско-Мазурском университете (1989, 1993, 1995, 2000), в Российском государственном педагогическом университете (1995, 1996), в Даугавпилсском педагогическом университете (1992), Витебском государственном пединституте (1990), на научных семинарах«Художественное мышление Э. Т. А. Гофмана» (Калининград, 1987, 1989, 1991), на научных конференциях и международных симпозиумах Калининградского университета 1985 - 2001).

Итоги исследования изложены в 25 публикациях общим объемом 27 п. л. Структура и основное содержание диссертации.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения и библиографического раздела.

Введение.

Весь опыт развития литературы XX века показывает, что открытия романтиков в области художественного мышления, необыкновенно плодотворны. Роман как свободная жанровая форма, ирония, парадокс, гротеск, фрагментарный стиль мышления - вот далеко неполные координаты художественного сознания, которые в духе своего времени обозначены романтической литературой. Многие формы художественного мышления в литературе XX столетия разработаны именно сквозь призму их романтических моделей, но, к сожалению, мало осмыслены как теоретиками, так и историками литературы. Так, один из излюбленных и продуктивных жанров романтиков фрагмент часто рассматривается без учета его родовой специфики - биологичности, которая и создает ему особую жизнь в литературе и культуре, определяет его колоссальное влияние на стиль мышления писателей XX века.

В богатейшей литературной истории романтизма в Германии, созданной как немецкими, так и отечественными исследователями, содержится широкий спектр проблем, отражающий различные стороны формирования и исторического бытия этого явления культуры (эстетика и художественная практика, этапы развития, связь с другими литературами, национальный контекст, интерпретация творчества отдельных писателей и др.), но работ, в которых бы комплексно рассматривались проблемы художественного мышления немецких романтиков, к сожалению, нет. Во Введении кратко характеризуются пути исследования немецкого романтизма и определяются основные аспекты достижений немецких романтиков в области художественного мышления. Отмечается, в частности, что романтики повернули литературу в область исследования сознания человека, что в своей художественной практике они пришли к исследованию психологии мысли. В «атенейских» фрагментах (1798) Ф. Шлегель, например, писал о том, что «проект - это субъективный зародыш становящегося объекта». В этом фрагменте Ф. Шлегель выделяет субъективное начало в творческом акте и определяет его суть, он указывает на механизм, психологию творческой мысли. Ведь говоря о «проекте», Ф. Шлегель сцепляет условные начало и конец фрагмента/ произведения, идею-замысел и идею замысливаемого произведения, при этом само произведение он полагает как встречу первоначальной идеи и идеи-конца.

Во Введении обосновывается особый характер развития романтического духа в Германии, три его фазы: энтузиазм, карнавал и смятение.

Энтузиастическое состояние духа было обусловлено реакцией на важнейшее событие в Европе - французской революцией - и общекультурным развитием крупнейших стран (философия, литература). Энтузиазм ранних романтиков - это их устремленность к центру Я своего Я, необыкновенная жажда выражения духа человека, который становится предметом философского осмысления и художественной практики, увлеченность идеями нового времени, это экзальтация чувств, художественной мысли и языка, восторженное отношение к Творцу, увлеченность идеей творения. Эта фаза во многом антирационалистична; она дает представление об отрицании в творчестве классицистического рационализма и утверждении абсолютной свободы самовыражения. В начале XIX века, когда романтические идеи охватывают европейский континент, в самом лоне романтического движения, в Германии, появляются произведения, в которых снижается пафос раннеромантического энтузиазма, профанируются его идеи. Дух человека, как нечто тайное и самое сокровенное, освобождается от оков индивидуального и раскрывается в своем общественном, площадно-откры-том миру бытии, демонстрируя свою амбивалентность - постепенно утрачиваемый энтузиазм и все нарастающее смятение. Это демонстрируется в произведениях К. Брентано, А. Арнима, Бонавентуры, Г. Клейста, которые, с одной стороны, еще тесно связаны с энтузиастическим искусством иенцев, с другой - в их произведениях больше критического осмысления, чем неуклонного подражания принципам раннеромантической эстетики. Доминирующими состояниями духа в постиенском романтизме становятся карнавал и смятение.

Вполне понятно, что карнавал духа в романе Бонавентуры, в произведениях Э. Т. А. Гофмана, в новелле И. Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника», в повести А. Шамиссо «Чудесная история Петера Шлемиля» - это не средневековое, сложное по своей природе, действо, а своеобразное воспоминание той культуры, которая со временем была утрачена, культуры, в которой романтики увидели сосуществование разных смыслов жизни, их обнаженность во время площадных праздников. Если для В. -Г. Вакенродера Ф. Шлегеля, Новалиса Л. Тика (иенского периода) центром мира, к которому стягивались все силовые линии сюжета, был мир Я, и именно на просторах этого Я (универсума) открывались важнейшие стороны существования человека, то романтикам послеиенской школы присуща уже другая модель мира: параллельное существование внешнего и внутреннего миров человека. Если герой Новалиса самозабвенно путешествует по просторам своего Я, а Франц Штернбальд странствует по миру, возвращаясь к самому себе, то герои Э. Т. А. Гофмана, И. Эйхендорфа и А. Шамиссо органически соединяют в самих себе два мира - внешний и внутренний, и оба эти мира являются в симультанном сцеплении; они разные, существуют самостоятельно, но в одном пространстве - пространстве героя (человека).

Карнавал духа в романтизме — это игра его смыслов. В романе Бона-вентуры такая игра составляет все романное пространство, в произведениях Э. Т. А. Гофмана играют два параллельно существующих мира — мир реальный и фантастический. Чудесная история, случившаяся с Петером Шлемилем, - это картинка карнавального действа, в котором герой демонстрирует возможный вариант бытия духа - его снижение, разрушение, наконец, болезнь духа. Такого психологического состояния герои иенских романтиков не знали.

Смятение духа в немецком романтизме - это не результат движения от состояния к состоянию, а переживание и осмысление эстетических событий романтизма в период его активного развития. Бытие романтизма как художественной системы ничем не отличается от существования в культуре подобных ему художественных образований: на основе прочтения культуры прошлого, аналитического его обзора осуществляется поиск новых форм художественного выражения человека и мира определенной эпохи; формируются и формулируются эстетические положения литературного авангарда. Именно в это время появляются писатели, которые поддерживают авангард в литературном движении, но одновременно заявляют (теоретически или художественной практикой) о своем несогласии с его основными концептами. В рамках данной художественной системы развивается творческое инакомыслие. В немецком романтизме такое инакомыслие привело к смятению духа.

Смятение духа — это доминантное состояние романтизма Г. Клейста, А. Арнима, К. Брентано, Г. Гейне. Смятение духа у Клейста проявляется в его бунте против складывающихся традиций в литературе Германии, что, естественно, проявляется и в его миропонимании, и в поступках его героев. В «Амфитрионе» Клейст, бесспорно, подвергает сомнению раннеро-мантический Абсолют Я (Ф. П. Федоров); в «Михаэле Кольхаасе» бунт главного героя против всех и вся оборачивается смятением в правомерности своих поступков; в «Локарнской нищенке» гордый дух маркиза посрамлен не столько мистическими силами, сколько катастрофически осознанным нравственным страданием.

А. Арним и К. Брентано в годы расцвета гейдельбергского кружка романтиков, деятельными членами которого они и являлись, в своих произведениях несли идею смятенного духа. Уже роман Брентано «Годви», создававшийся в годы активного творчества иенцев и появившийся в самом начале XIX века, как известно, вызвал неоднозначную реакцию среди современников писателя, в том числе и самих иенцев. Каролина Шлегель в письме Августу Вильгельму Шлегелю высказалась о нем достаточно позитивно, однако отметила, что в романе много умничания, и что все это не очень понятно. Этот роман явился произведением, в котором тяготение к иенцам сращивается с бунтом против них, с раннеромантическим инакомыслием, который почувствовали все. Он стал особым знаком в развитии немецкого романтизма, в развитии его духа, в изменении его сути. Смятение духа автора данного повествования приводит его к покушению на романтический смысл формы и содержания романа. А «смерть автора» в этом романе открывает перспективы «другого» повествования, которое сформируется в период так называемого «позднего романтизма». «Своеобразие «Годви» во многом определяется тем парадоксальным обстоятельством, что это как бы раннеромантический роман, написанный поздним романтиком» (К. Г. Ханмурзаев).

Крупнейшей фигурой гейдельбергского романтизма, несомненно, стоявшего в оппозиции к невскому, был Ахим фон Арним. Отмечая удивительную структурную и содержательную хаотичность произведений Ар-нима, Н. Я. Берковский писал: «Это была его полемика против раннего романтизма да и не только против романтизма, а также против Гете, против классики новоевропейского искусства». Обращение к реалиям жизни, к проблемам национального самосознания, религии приводят Арнима, Брен-тано, Эйхендорфа на путь критического осмысления раннего романтизма и выражения смятения духа, что не означает, однако, полного их разрыва с иенцами и развития в их творчестве картины «тотального кризиса и дека-денса романтизма вообще» (Н. Я. Берковский). Свидетельством тому является их художественная практика.

Размышляя о трех фазах в развитии духа и учитывая традицию в исследовании истории романтического движения в Германии, следует отметить в этом движении особую роль писателя, творчество которого достаточно продуктивно осмысливается в контексте романтизма. Речь о Гель-дерлине, который во многом опередил романтизм и завершил его в своем творчестве. В своем романе «Гиперион» Гельдерлин во многом предвосхитил этапы духовного движения в эпоху Романтизма. В сущности, Гельдерлин в своем романе создает не характер человека, не живую и полнокровную его фигуру, а представляет читателю настоящую картину мисте-риального действа, действа духа, который демонстрирует и свое энтузиа-стическое состояние (верность идее), и карнавальность (мятеж и страдание, томление и покой и т. д.), и смятение (отчаяние и пессимизм). В романе представлена не конкретная индивидуальность, а некая модель духовного облика человека неопределенной эпохи. Даже конкретные знаки физического пространства не воспринимаются конкретно. Это некое универсальное пространство, на просторах которого мечется дух под именем Гиперион. И в этом смысле Гельдерлин предвосхитил романтическую мистерию духа, он создал ее великолепный Пролог, выразил суть и смоделировал Эпилог.

Г. Гейне - крупнейший представитель художественной системы романтизма в Германии, и своим творчеством он завершает ее формирование, и в этом акте (завершение) он неминуемо возвращается к ее началу. Завершенность системы, по справедливому заключению Шеллинга, состоит в возвращении к своей исходной точке. Развитие романтического духа, его движение, отражение им исторических и художественных реалий - это настоящая «одиссея духа» со всеми его сквозными и побочными линиями.

В первом параграфе первой главы «Романтизм: проблемы порубежного времени» обсуждаются: переходный период от Просвещения к Романтизму; специфика переходного времени (совместимость несовместимого, изменение типа художественного сознания, диалог между Духом и Бытием); переход как модель литературной эпохи.

Литература романтизма в Германии, как и в других европейских странах, формируется всем богатейшим опытом предшествующей ей культуры: апогеем ее развития следует считать не так называемые годы «зрелого романтизма», а сам переходный период от одной художественной системы к другой, период, который в каждой стране имеет свои национальные особенности и временную протяженность, т. е. годы, когда новая эпоха заявляет о себе произведениями особого типа, когда выходят работы, постулирующие эстетику романтизма, как это было в Германии (особенно!) и в других европейских странах.

Изучая переходную эпоху, следует учитывать многое, но, в первую очередь, очевидно, надо обратить внимание на специфику самого перехода. Ведь главное не в том, чтобы выстроить классиков в один ряд и показать их несхожесть, а в том, чтобы увидеть классическое лицо их творений, духовную связь, преемственность, противоречие, их место в национальной литературе, их контакты (воздействие, влияние, усвоение) с другими классиками. На уровне литературной эпохи такой духовный контакт писателей и составляет суть литературного процесса. И в этом смысле К. О. Конрада, думается, верно отмечает: ««Просвещение», «Буря и натиск», «Классика», «Романтизм» - эти обозначения рождают иллюзию, будто бы действительно существовали подобные эпохи, и к тому же последовательно сменяли одна другую. Уже беглый взгляд на 80-е годы XVIII столетия со всей очевидностью показывает, что ни одно определение эпохи не в состоянии охватить все существующее в них и несовместимое, что тут не все накладывается одно на другое и соединяется в одно единое целое».

Рубеж XVIII - XIX вв. явился тем временем, когда в сознании художников рождались идеи нового мира, несущего противоречия и сложность открытых революцией во Франции. В художественной культуре утверждается господство нового стиля мышления, теоретически и практически распространяется художественное сознание нового типа. Это время перехода от Просвещения к Романтизму, интенсивного романтического освоения мира, создания «школ» и союзов и разрушения их, отрицания норм и традиций прошлого, узаконивания своих форм, внутреннего тяготения к новому. Наконец, это было время значительных изменений во всех сферах жизни человека: идеологии, политике, науке, общественной психологии и т. д. Каждая из них - это проблема специального исследования. Но, размышляя о художественной специфике прозы немецкого романтизма, нельзя обойти две взаимосвязанные проблемы - художественного стиля мышления и литературной характерологии. Стиль показывает, как человек относится к миру (Н. К. Гей), как он мыслит, и в конечном счете, как созидается высший продукт мысли - «художественный образ человека» (Д. Ов-сянико-Куликовский). Эти проблемы, на наш взгляд, являются ключевыми в изучении не только романтизма, но любого явления культуры. Формирование и развитие этого стиля связано с утверждением в Романтизме особой формы мышления - фрагмента.

Исследованию этой формы художественного мышления и посвящается второй параграф «Фрагмент как форма художественного мышления». В параграфе обсуждаются: художественный образ; стиль эпохи; фрагмент и его структура (открытость и незавершенность, монологичность формы и биологичность содержания, парадокс «ежа»); фрагмент как форма естественной поэзии; целое и целостное; «Люцинда» Ф. Шлегеля как знак романтического, фрагментарного мышления (механизм мышления, мысль ускользающая, эффект разорванного сознания, я-повествующее и я-вспоминающее, форма и бесформенность, подготовительное мышление, мысль сама себя мыслит); Гете и Гейне о фрагменте и двух типах мышления; протеизм фрагмента.

Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание. Таким жанром явился фрагмент, история и теория которого, к сожалению, пока остается на задворках современной жанрологии.

Надо сказать, что как жанр он принимается почти аксиоматично. Его развитие, не без основания, связывают с творчеством иенцев, и в первую очередь Ф. Шлегеля. Каждый фрагмент Ф. Шлегеля или Новалиса - это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно, часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются «отрывками» какой-то незавершенной концептуальной книги, цепочкой нереализованных замыслов, т. е. сохраняют свою родовую суть. Фрагмент - это картина рождения и угасания безначальной и бесконечной мысли. Он существует сам по себе, имеет свою внутреннюю структуру, по воле автора присоединен к целому, «вмонтирован» в структуру этого целого (цикла, романа). Другими словами, фрагмент в литературном произведении становится частью этого произведения. Но, вливаясь в структуру художественного произведения, он дезорганизует логику повествования, склоняя произведение к незавершенности и бесконечности. И это характерно не только для художественной практики Ф. Шлегеля и Новалиса. Фрагмент как жанр активно влияет на жанровую систему раннего европейского романтизма. При этом следует отметить важнейшую черту фрагмента - его «протеизм». В творчестве ранних романтиков (особенно немецких) фрагмент трансформируется в сказку, новеллу, сон, видение; он определяет жанровые границы раннеро-мантической поэмы. Так, в незаконченную повесть Новалиса «Ученики в Саисе» вторгается история о Гиацинте, которую сам автор называет сказкой. Исключительную композиционную функцию выполняет сон-фрагмент о «голубом цветке» в его романе «Генрих фон Офтердинген». По своей структуре глубоко фрагментарна сказка в художественной практике Л. Тика. Во многом предвосхищает фрагментарный стиль мышления ранних немецких романтиков Вакенродер в своих «Фантазиях об искусстве».

«Фрагмент, словно маленькое произведение искусства, должен совершенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в себе, подобно ежу», - писал Ф. Шлегель. Но парадокс «ежа» шлегелевских фрагментов в том, что каждый из них, «обособляясь от окружающего мира», по-своему тесно связан с ним. Таким связующим звеном является диалогическое начало фрагмента.

Своими корнями фрагмент уходит в глубь литературной истории. Его древними истоками следует назвать изречение, которое является пражан-ром афоризма, сентенции, а так же парадокс и диалог. Все эти жанры получили известное распространение в античной литературе, а их форма успешно разрабатывалась писателями и философами Нового времени. С середины XVIII среди родственных фрагменту жанров господствует афоризм. Афористический стиль мышления привлекает крупнейших деятелей культуры европейских стран тем, что афоризм, лежащий в основе этого стиля, отличается напряженностью мысли, краткостью изложения, ее законченностью, некоторой эмблематичностью. Афоризм, как и фрагмент, ценен остроумием, но, если в афоризме остроумие заключается «в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» (Л. Е. Пинский), то во фрагменте, условно говоря, демонстрируется сам «акт разума». Ф. Шлегель писал: «Остроумие - взрыв скованного духа», или: «Остроумие - трансцендентальная логика, фрагментарная мистика».

Фрагмент, который открыли романтики и который они так плодотворно разрабатывали, в их художественной практике становится той «более свободной структурой», о которой пишут современные исследователи жанра (Л. В. Чернец).

Фрагмент, с одной стороны, работает на разрушение классических жанров, с другой - возвращает литературу к изначальным формам, к художественному синкретизму, когда произведение начинает подражать природе, ее формам, а не конструируется согласно правилам поэтики. Известен, например, интерес романтиков к арабеске, которую Ф. Шлегель полагал «вполне определенной и существенной формой, или способом выражения, поэзии» и в то же время считал не произведением искусства, а произведением природы, «естественным созданием». В свое время Гете высказал мысль, позволяющую понять не только развитие литературных жанров в Германии исследуемого периода, но некоторые особенности художественного мышления в целом. «Литература, - писал он, - с самого начала своего существования - фрагментарна (курсив мой. - В. Г.), она хранит памятники человеческого духа только в той мере, в какой они были запечатлены письменами и в какой эти письмена сохранились». Несомненно, мысль о фрагментарности литературы родилась у Гете под влиянием особой атмосферы, сложившейся в национальной литературе и в литературе европейских стран конца XVIII - начале XIX в. В это время в культуре европейских стран возникает, можно сказать, тоска по целостности мира. Это естественная реакция на рационализм, на ту логическую стихию, которой была охвачена культура недавнего прошлого. Французская революция не только посягнула на иерархичность в политической сфере и обнажила глубочайшие противоречия общественных отношений, но и освободила человеческий дух. И он, как джинн, выпущенный из бутылки, принял самые разнообразные «очертания»: от абсолютного Я до романтического томления. При этом очевидна его устремленность к целостности.

Фрагмент схватывает в своем жанровом сознании эту устремленность к целостности. Кажется, возникает парадокс: фрагмент - как кусок, отрывок и фрагмент - как целостность. Но в этом нет ничего парадоксального, ибо фрагмент, вторгаясь, например, в роман и нарушая его классическую структуру, расширяет горизонты этого повествования, т. е. «работает» на целостность, и что самое важное - он сохраняет «в своей памяти» атмосферу целостности. В связи с этим думается, следующее замечание Л. Тика необыкновенно точно фиксирует художественную специфику фрагмента: «... по отдельным фрагментам красивой колонны можно догадаться о ее пропорциях и представить себе ее в цельном виде...» Целостность - категория сложная, труднопредставляемая, и современный исследователь прав, подчеркивал: «Не только по сути, но и по форме целостность ничего общего не имеет со скучной монолитностью; нередко она калейдоскопична, а то и вовсе открыто фрагментарна» (С. Т. Вайман). Его отрывочность, незавершенность - это своеобразные координаты, указывающие на бесконечное движение и беспредельность художественной мысли и художественного познания. Любой другой жанр является уже художественно-аналитическим осмыслением действительности, в известной степени - завершенной картиной. «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения деятельности» (П. Н. Медведев). Фрагмент к такому завершению действительности не стремится; он рожден фрагментарной действительностью и поэтому показывает само движение, раскрывает процесс осмысления мира.

В параграфе обсуждается роман Ф. Шлегеля «Люцинда», который дает довольно четкое представление о структуре и специфике фрагментарного мышления ранних романтиков. В романе Ф. Шлегель буквально и символически выразил понятие бесконечного движения, ускользающей мысли, образа. В романе раскрывается сам механизм мышления, в него включаются куски сознания, которые свободно вступают во взаимодействие; они сопрягаются, диалогизируют по принципу «отдаленной причины» (Борхес). То есть причина появления какой-то мысли, эпизода памяти в том, что этой реальной причины нет. Мысль всплывает из глубин сознания, нарушая диахронию и синхронию фабулы - рассказ о Юлии и Люцинде. Это можно рассматривать и как ассоциативный принцип сцепления мыслей, но разумнее, наверное, это надо понимать как свободное (анархическое) монтирование мыслей, которые всплывают в памяти писателя. В этой же части обсуждается структура шлегелевского фрагмента и отмечается, что фрагмент имеет такую организацию (структуру), которая показывает, как мысль сама себя мыслит. Это плотиновское положение было блестяще развито Ф. Шлегелем не только во «Фрагментах», но и в романе «Люцинда».

Наконец, следует отметить, что фрагмент хранит в себе великую силу, конструирующую мир во всей его целостности. Каждый художник стремится выразить это по-своему: одни предлагают спокойную и ясную манеру художественного воспроизведения мира, другие открыто демонстрируют форму своего самовыражения. Опыты романтиков в создании «Фрагментов» и фрагментарных произведений раскрывают одну из тайн лаборатории такого самовыражения. Но в этой тайне нет ничего таинственного. Можно сказать, романтики творят великий романтический сюжет жизни, поводом для которого явилось мировое искусство прошлого, настоящего и отчасти будущего. «Ведь имеется только одна поэзия, - писал Л. Тик, - которая сама по себе образует неразрывное целое, начиная от самых древних времен до самого отдаленного будущего, она включает произведения, имеющиеся и утерянные, но которые наша фантазия хотела бы восстановить, и будущие произведения, которые она хочет предсказать».

Во втором параграфе «Романтическая характерология» рассматривается проблема характера переходного периода.

В параграфе обсуждаются: характер как проблема переходной эпохи; характер и маска; теоретический аспект понятия; историческая поэтика характера; полиантроп; романтизм: характер как состояние духа; иенцы: пути осмысления человека.

На рубеже веков в литературе Германии появляются странные фигуры, томящиееся по собственному Я и наслаждающиеся этим томлением, как герои Ф. Шлегеля Юлий и Люцинда; бесконечно умирающие и воскресающие в любовном томлении и поисках «голубого цветка», как герои Новалиса; погибающие от трагического противоречия между миром мечты и действительности, как герой Вакенродера; страдающие в сказочном парадоксальном мире, как герои новелл Л. Тика. Иенцы открыли характеры переходной эпохи, суть которых в том, что они не знали «многомерности» и «динамизма» (Л. Гинзбург). Герои ранних романтиков - это носители определенных идей, или, как говорил ММ. Бахтин, -«воплощение идеи».

Отечественное литературоведение в обозначении образа человека в литературе пользуется такими понятиями как «характер», «персонаж», «герой», «действующее лицо», «личность», «тип». Теоретический аспект понятия в параграфе представлен точками зрения М. М. Бахтина, Л. Гинзбург, Г. Н. Поспелова, С. Г. Бочарова.

Греческое слово характер, пишет С. С. Аверинцев, «означало, собственно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповоторимый пластический облик, который без ошибки распознается среди других». В греческой мифологии боги отмечены такими печатями, они пластически выражают определенное состояние природы, они метафористичны, в них - торжество всеобщего, субстанционального, и в то же время они - печать первобытного познания мира. У Аристотеля не случайно возникает предостережение о том, что «не следует изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно». Ведь печать, оттиск не знают движения, перемены, переходов от одного состояния к другому. Мифологическое сознание моделирует мир во всей данной целостности; у человека мифологической эпохи не было потребности членить мир, его созерцательная натура не стремилась к разложению мира на части. Герой греческой мифологии - это полиантроп; в нем выражается всеобщее и частное. Мифологический образ воспроизводит судьбу коллектива, в нем субъективное представление растворяется в целостности как в данности. Именно поэтому мифология не знает индивидуального героя, в ней зарождается «общее место» (С. С. Аверинцев).

Конечно, понятие «полиантроп» не объемлет всей специфики художественного сознания и ее развития в античной литературе, но оно показывает механизм сцепления всеобщего, человеческого и доминанту знака, характерного в целом для античной культуры. Античность да и Средневековье в художественном изображении человека тяготели к «знаку», «общему месту». Культура Нового времени, опираясь на традиции прошлого, разрабатывает свои законы художественного мышления, создает свои художественные модели человека. И в этом смысле ранний немецкий романтизм является одним из вариантов развития национального художественного сознания в Германии конца XVIII - начала XIX в., то есть в знаковое, порубежное время.

В параграфе подчеркивается, что иенцы выразили в своих произведениях, «свое особое миросозерцание, которое именно благодаря поэзии всего яснее определеннее доходит до художественного сознания, поскольку слово в состоянии раскрыть весь человеческий дух» (Гегель). Раскрытие человеческого духа во всех его изгибах и поворотах, во всей его бесконечности, или, как говорил Новалис, «настроенности внутреннего мира в его совокупности», - вот то, к чему стремились романтики рубежа веков.

В создании художественного образа человека иенцы, несомненно, во многом повторяют путь, пройденный штюрмерами (Гейнзе, Ленц, Клин-гер) в изображении «бурного гения», ориентированы на роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Они близки европейским романтикам в изображении человека, его духа. Ведь изображение внутреннего мира человека и осознание его противоречий — это общие черты художественных обращений европейских романтиков к человеку. И в то же время иенцы создают свою художественную школу, теоретико-эстетические принципы которой почти не имеют аналогий в европейской литературе конца XVIII -начала XIX в. Школа иенских романтиков имеет весьма сложную и противоречивую конституцию. История иенского романтизма показывает, как, собственно, создается эта школа и одновременно разрушается. Ведь то, что мы называем иенским романтизмом, - явление само по себе быстротечное, лишь будучи школой, оно вызвало резонанс не только национального, но и общеевропейского значения, особенно в области изображения человека.

Во второй главе «Энтузиазм духа» содержится анализ творческой деятельности крупнейших представителей раннего романтизма в Германии В. -Г. Вакенродера, Л. Тика, Новалиса и Ф. Шлегеля.

В первом параграфе «Вакенродер: история становления духа» рассматривается: эстетическая концепция Вакенродера; три модели эстетического отношения к миру; история духа (наслаждение музыкой и служение ей, искусство как божественное откровение); трагедия энтузиаста.

Проблема эстетического отношения к миру, несомненно, является главной в творчестве Вакенродера. Она органически соединяет вопросы мировоззренческого и эстетического характера. В этюде о жизни Леонардо да Винчи Вакенродер писал: «... гений искусства охотно идет рука об руку с мудрой Минервой и... в великой и отверстой миру душе, пусть даже парит в ней одно главное стремление, отражается в своей чудесной гармонии и вся многообразная и сложная картина человеческого знания». Проблема эстетического отношения к миру в конечном счете конкретизируется в проблему творческой личности и ее отношения к миру. Творческая личность становится своеобразным эстетико-идеологическим центром, к которому стремятся все силовые линии «Фантазий». Думается, права Р. Кант, говоря о «Сердечных излияниях отшельника - любителя искусств», что «в действительности интерес к человеку преобладал в так называемом сочинении об изобразительном искусстве». Однако этот интерес к человеку эстетически трансформирован, то есть человек воспринимается Вакенроде-ром не как конкретная общественно-социальная единица, а как явление надындивидуальное, целиком и полностью связанное с миром прекрасного. Даже Йозеф, жизнь которого обусловлена реальной действительностью, в итоге являет собою не обыкновенного человека со всеми его земными устремлениями, а исключительную личность, энтузиаста, для которого мир прекрасного - это жизненно необходимая стихия. В связи с этим эстетическую концепцию Вакенродера целесообразно назвать энтузиа-стической, поскольку искусство, с его точки зрения, — это такая сфера человеческого духа, которая не поддается осмыслению обыкновенным человеком, зато становится частью сознания, если не самим сознанием энтузиаста - человека, которому муки творчества кажутся целительным бальзамом от духовной нищеты окружающего мира.

Эстетическая концепция Вакенродера включает в себя ряд вопросов, которые были актуальны не только для ее автора, но и для культуры Германии конца XVIII века. Это вопросы гения и мастера, таланта и его природы, сущности искусства, универсализма творческой личности, национального духа искусства, гуманистической функции искусства, сущности музыки.

В параграфе подробно изучаются три модели эстетического отношения к миру, в которых раскрывается единство противоречий Вакенродера: искусство рассматривается как иррационально-эстетическое освоение мира, в то же время оно полагается как «человеческое знание» и как реальная форма познания мира. Отсюда, как думается, и возникает своеобразный замысел фигуры творца, раздираемого противоречиями между землей и небом, происходит утверждение национального облика художника, энтузиаста по складу характера.

Во втором параграфе «Энтузиазм и ирония», посвященном творческой практике Л. Тика иенского периода, обсуждаются: роман о художнике и искусстве; мышление и бесконечность; динамика внутреннего мира героя; энтузиазм Штернбалъда; эйдетизм; логика мышления героя; ситуации искушения; диалог как форма повествования; структурная роль фрагмента; смятение энтузиаста и его путь к скептицизму.

Величайшей попыткой романтиков явилась попытка художественно изобразить бесконечное время бесконечного духа, выразить невыразимое. Отсюда их тяготение к новым формам повествования, к созданию особой динамики художественного образа. Очевидно, об этом писал Новалис в сороковом фрагменте «Цветочной пыльцы»: «Дух всегда изображается только в необычном парении образа...». Вероятно, об этом и размышления героя романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда», когда во сне, привидевшемся ему перед Лейденом,, он изображает «на картине пение соловья». Творить непроизвольно, иметь перед собой цель, которая может быть и недостижимой, а «путь к ней бесконечным» (Фихте), - такова творческая задача, которую поставили перед собой ранние немецкие романтики в изображении человека. И в этом смысле «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика являются поистине первым опытом в создании романтического романа, в котором художественное познание человека растянулось на многие и все-таки незавершенные страницы. Незавершенность повествования у Тика, Новалиса, Ф. Шлегеля - примета времени, примета особого, фрагментарного стиля мышления, который формируется в творчестве писателей конца XVIII - начала XIX века в Германии. Этот стиль фиксирует особое внимание к духу человека, его бесконечности.

Внутренний мир Штернбальда бесконечно текуч, и он подчинен идее, которая утверждается автором в самом начале повествования. И в романе развернется длинная история о «послушнике искусства», о герое, который всю свою жизнь посвятит искусству, будет его боготворить и для которого в мире не будет других ценностей, кроме искусства. Это энтузиаст - самый распространенный тип героя в романтической культуре Германии.

Энтузиастический герой Тика хотя и живет в мире реальном, вещном, все-таки обособлен от него. Внешний мир воспринимается сквозь призму состояний героя. Он поглощен всезахватывающей мыслью об искусстве. Тик искусно развивает движение мысли Франца. Сначала утверждается верность искусству, потом - предположение, что люди, возможно, и не ведают, что «на свете существует живопись». Конечно, путь людей, не знающих ничего о живописи, кажется странным. Такие люди вызывают у него сочувствие, но не осуждение, потому что они заняты созиданием «блага». Так, Франц, условно говоря, заключает договор с миром, который окружает его. Так и будут в романе сосуществовать два мира: искусства и прозы жизни. Они не будут противоречить друг другу, они будут развиваться параллельно.

В параграфе рассматривается ситуации искушения молодого героя-энтузиаста. Эти ситуации, с одной стороны, создаются для проверки верности героя своей идее, с другой - они призваны демонстрировать его духовное взросление. Существование двух миров, ситуаций искушения порождают особое диалогическое начало, захватывающее людей и природу, пространство и время. Разворачивается диалог идей, который вбирает в себя все повествовательное пространство. В орбиту диалога втягиваются сюжеты и характеры, проблемы, которые обсуждаются. Материя романа состоит из осколков и глыб, она классически фрагментарна. И не потому, что роман являет собой соединение разных жанровых форм, а потому, что каждая такая форма (стихотворение, сон, письмо), - это фрагмент несущий в себе определенный вопрос, проблему, развивающие главную идею романа. Создается впечатление, что в романе идет состязание жанровых форм, ситуаций, явлений. Весь роман - это развернутый диалог идей, всего сущего, что попадает в поле зрения Тика-автора и его героя Франца Штернбальда.

Далее в параграфе рассматриваются: ирония как форма художественного мышления и познания мира, фантазия и парадокс, воспоминание как форма путешествия в Прошлое, познание себя как путь к смерти, диалог преступления и раскаяния.

Романтическая ирония в творчестве Тика является одной из форм познания мира, одним из художественно-формальных средств постижения сути индивидуальности. В этом плане показательны его комедия «Кот в сапогах», новеллы «Белокурый Экберт» и «Руненберг». В параграфе подробно анализируется новелла «Белокурый Экберт». Сюжет новеллы воспроизводит воспоминание Берты, которое мыслится как своеобразное путешествие в Прошлое. Это путешествие открывает перед ней сложный путь самопознания и познания реального мира. Новелла-сказка является примерным образчиком раннего романтического повествования. В ней доминирующее положение занимает не художественно выписанный сказочный мир (он является лишь своеобразной декорацией), а идея человеческого существования, которая иллюстрируется воспоминанием Берты о жизни и трагическом бытии Экберта. Новелла построена так, что Берта своим рассказом не только открывает тайну своей прошлой жизни, но и приоткрывает завесу «загадочности» над Экбертом. Образ Берты несет в себе, условно говоря, «зеркальную функцию», отражает (показывает со стороны) какое-то уплотненное нравственное страдание Экберта. И в конце концов создается впечатление, что в новелле действуют не два героя -Берта и Экберт, а один - Экберт. Иллюзия присутствия одного героя в новелле порождена всей идейной насыщенностью данного повествования. Ведь вся новелла - это развернутый диалог преступления я раскаяния.

Иенский период в творчестве Тика ознаменован в основном созданиями романтических характеров двух типов: энтузиастического и иронического. Во всяком случае, эти два типа характера преобладают в калейдоскопе человеческих фигур, созданных Тиком-художников. Генетическими корнями этих характеров являются ранние драматические опыты («Разлука», «Рыцарь Синяя Борода»), роман «Вильям Ловелль». Наиболее полное развитие они получат в романе «Странствия Франца Штерн-бальда», в комедиях «Кот в сапогах», «Принц Цербино», «Мир наизнанку», в новеллах «Белокурый Экберт», «Руненберг», и, наконец, их историческая жизнь продолжится в некоторых произведениях послеиенского периода, в новеллах 1811 - 1840 гг. («Бокал», «Любовные чары», «Жизнь льется через край» и др.).

В третьем параграфе «Универсум Новалиса» исследуется: «Ученики в Саисе» как праструктура «Генриха фон Офтердингена»; случайность в абсолютной системе человеческой жизни; дихотомия универсума; путь познания Я; структура мышления в повести (от идеи - к миру); монологическая форма интуитивного познания мира; Я как спектр различных состояний; познание природы как процесс существования Я во времени; разум как смысл мироздания и нравственное ядро человека; картина фрагментарной дискуссии; фрагмент о Гиацинте и вариант художественного мышления: строительство и разрушение образа; романтическая робинзонада; художественная и философская модель Я; сон как форма фрагментарного мышления; «голубой цветок» как форма индивидуализации; образ Генриха (абстрактно-логическое понятие, эстетическое отношение к миру, фрагмент досюжетной истории, образ типа non-finito); Я своего Я как мистический центр мира; магический идеализм; индивидуальное сознание и универсум.

Параграф является своеобразным опытом исследования энтузиастического художественного сознания и образа человека в прозе Новалиса, которые демонстрируют одно из направлений в эстетических поисках ранних немецких романтиков. Рассматривая структуру и содержание «Учеников в Саисе», можно отметить, что в этой повести явственно вырисовываются контуры того безграничного художественного мира, который изобразит Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген». Здесь же найдут обоснование темы человека и природы, творящей силы поэзии в мироздании, проблемы познания мира и самопознания, любви и Бога, то есть основной круг вопросов миропонимания Новалиса, которые возникнут на страницах романа о «голубом цветке», быть может, только на новом уровне его художественного отношения к действительности. В композиционном плане эту повесть можно назвать «праструктурой» романа об Офтердингене. Приемы раскрытия художественного образа человека в повести и романе почти сходны. В обоих произведениях буквально прокламируется глубоко содержательный прием «путь в себя», поскольку внутренний мир человека для Новалиса имеет особое значение. Этот «путь в себя» в прозе Новалиса многозначен. Он понимается и как путь в сущность человека, и как путь в Прошлое, таинственное, путь в ночь, путь на Родину. При этом каждый «путь» возвращает героя «в себя». Такой путь познания мира и человека у Новалиса формируется, несомненно, в результате штудий Канта, Фихте, Гемстергейса, однако художественное выражение философии человека и его бытия имеет свою специфику.

В процессе познания мира и человека, принципы которого утверждает Новалис в повести, важно подчеркнуть диалектическое начало. Природа и Я не только сосуществуют, но и взаимодействуют, взаимоотра-жают друг друга. Новалис во многом противоречив и как теоретик, и как художник. Его «Фрагменты» можно рассматривать как поиск своей линии в философии, а прозаические опыты - как поиск нового, романтического освоения действительности. Во всех этих поисках Новалис опирается на философско-художественный фундамент богатейшего Прошлого и на знание современности. Его философская интерпретация человека восходит к трансцендентному богу, а художественная - к Я (внутреннему миру) конкретной личности, что совершенно отличает его от Фихте. «Сфера поэта есть мир, собранный в фокусе современности. Пусть замыслы и их выполнение будут поэтическими - в этом и заключается природа поэта. Все может оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все со стихией духа, он должен создать целостный образ. Он должен изображать и общее и частности - всяческий образ по сути составлен из противоположностей» (курсив мой. — В. Г.). Такова, условно говоря, эстетическая программа Новалиса, которую он пытается реализовать в своей художественной практике.

В параграфе подробно рассматривается структура мышления в «Учениках в Саисе». Выдвигая мысль о познании природы, о связях человека с природой, Новалис развертывает дискуссию, в которой участвует несколько голосов-мнений.

Сопоставляя голоса-мнения из общего хора дискуссии, нетрудно заметить, что формальный полифонизм этой так называемой дискуссии совершенно уничтожается монодическим содержанием повествования. Фрагментарность рассуждений приобретает логику и законченность.

«Сказка о Гиацинте», включенная в повесть, - это эстетическое выражение историко-философских поисков Новалиса. Это демонстрация художественной плоти универсума, своеобразного типа романтического характера, который Новалис утверждает в своей прозе. В повести «Ученики в Саисе», если говорить точнее, Новалис не стремится к изображению конкретного человека даже в таком, казалось бы, конкретном изображении человеческого бытия, как история Гиацинта. В сказке о Гиацинте парадоксальная идея рождает парадоксальный образ, который возникает и разрушается одновременно. Рождение и разрушение конкретного материального образа человека происходит вследствие того, что идея образа не растворяется в нем, а существует как бы автономно. Оттого характеры и Гиацинта и Розенблютхен, в сущности, не состоялись. Идея любви выдвигается на передний план, и она становится состоянием абстрактного человека. В контексте повести происходит раскрытие идеи любви (как некой абстрактной категории), которая необходима Новалису в его демонстрации особого пути познания природы, мира.

Таким образом, в повести «Ученики в Саисе» в этом своеобразном фи-лософско-художественном монологе Новалиса о человеке и мире, утверждается идея универсума, перерастающая в идею художественного образа человека. Но поскольку Новалис-философ еще не может найти «примирения», творческого «слияния» с Новалисом-художником, постольку монолог-повесть превращается в диалогическое повествование о противоречивых декларациях философа и художника. И идея художественного образа человека остается на уровне идеи.

В романе «Генрих фон Офтердинген» идея универсума, идея бесконечно подвижного, текучего внутреннего мира выражается в символической фигуре Генриха. Сущность романтического характера в романе Новалиса заключается в том, чтобы через «Я своего Я» показать индивидуальное начало в человеке, и мир во всей его целостности. Концепция романтического характера Новалиса отличается последовательностью и динамизмом. Если в повести Новалис лишь выдвигает идею познания мира через внутренний мир человека, то в романе эта идея получает развернутое художественное обоснование в романтическом характере Генриха. Новалис изображает в Генрихе высочайшее духовное напряжение своей эпохи, эпохи конца XVIII - начала XIX века, и, может быть, поистине справедливы его слова: «Во всех промежуточных эпохах прорывается более высокая духовная сила». Во всяком случае, эти слова отражают суть переходного времени, времени энтузиазма духа.

В четвертом параграфе данной главы «Феномен Ф. Шлегеля» анализируется роман Ф. Шлегеля «Люцинда» и рассматриваются вопросы: структура художественного образа, характер как выражение духа, игры, иронии; размышления - событийный пласт романа; самораскрывающаяся идея; изображение мысли; роман как смешение форм; фрагментарная структура повествования; специфика конфликта (столкновение идей); динамика мысли: Я- идея порождает Я- все человечество; монада отражает весь мир и свое повторение (Не - Я); иллюзия существования двух героев; внутренний мир - его собственный Протей; развитие идеи, мысли - картина раскрытия духа человека.

Исследование структуры художественного образа человека в романе «Люцинда» позволяет сделать заключение, что структура этого образа отличается философским схематизмом, в основе которого апелляции к Спинозе, Лейбницу, Канту, Фихте и в какой-то степени к Шеллингу. Художественная модель человека у Ф. Шлегеля по своему содержанию являет соединение идей Спинозы и Лейбница, оплодотворенное философией Фихте, а по структуре напоминает модус Спинозы или монаду Лейбница. Но поскольку все-таки сама идея художественного образа человека в романе Ф. Шлегеля приближается в большей степени к монаде Лейбница, то справедливо обозначить его монадтеским. В параграфе отмечается, что сама идея художественного образа человека и его структура в романе «Люцинда» есть определенный результат творческого усвоения и трансформации Ф. Шлегелем культурно-философских традиций Германии XVIII века (Га-ман, Лафатер, Г. Якоби, Юнг-Штиллинг, В. Гейнзе). Вся эта линия восприятия Ф. Шлегелем культурно-философских традиций в конечном счете имеет две истории: историю развития немецкой философии и историю развития литературы. В романе Ф. Шлегеля «Люцинда» и перекрещиваются эти две истории: философская и литературная, а центром такого перекрестка является художественный образ человека, его дух.

Главными событиями «Люцинды» являются размышления, не имеющие определенной магистральной тематики. Тема любви, о которой так любят писать исследователи, - здесь иронический прием, помогающий отдалиться от жизни и посмотреть на свое Я со стороны. Иронический прием, создавая определенную дистанцию между Я и He-Я, обнажает бунтарское состояние героя. Но какова же причина бунта? Она отсутствует. В этом смысле в «Люцинде», как это ни парадоксально, возникает пародия на «ироническое бытие». Как и у Тика в комедии «Кот в сапогах», противоборство и конфликтная ситуация строятся здесь на самораскрытии идеи, мысли. Самораскрывающаяся идея становится основой художественного образа, который отмечен печатью бесконечного развития. Такой образ и рождается в художественной системе романа «Люцинда». Образ человека — это, в конечном итоге, идея саморазвивающейся идеи. Причем, речь здесь идет о бесконечно развивающейся идее, которая сцепляет два пласта романа: философский и художественный (сосуществующих и тесно взаимодействующих). Саморазвивающаяся идея изображается в романе как действо. Если в классицистическом произведении (трагедии, скажем) представляется действо, то здесь представляется мысль. Изображаются все ее изгибы и повороты.

Сам ход повествования, или ход саморазвития мысли, приобретает жанровый и эпохальный синтетизм: письмо и исповедь, откровение и безудержная фантазия и аллегория, и все это зависит от «многозвучия» монадической идеи, от колебания мысли. Вот почему здесь необычная композиция. Ведь она призвана организовывать материал, «героя», «события», а в «Люцинде» организуется мысль. Следует подчеркнуть, что картина движения мысли в этом романе представляет особый интерес. Мысль рождается, развивается и угасает. Рождающиеся и угасающие мысли создают конфликтный стык в частях повествования, поэтому в романе невозможно обозначить какой-то единый магистральный конфликт. В нем есть множество конфликтных ситуаций, которые и создают иллюзию интриги Юлий-Люцинда. На самом деле, со-бытие Юлия и Люцинды определяется монологической саморазвивающейся идеей, что свидетельствует о соединении этих фигур в единое целое. Романтический феномен, «изобретенный» Ф. Шлегелем и изображенный им в романе «Люцинда», с одной стороны, явление уникальное в романтической литературе, с другой - национальное. Ведь только в немецкой литературе, как ни в одной из литератур Европы, произошло рождение философской литературы романтизма, которая отразила специфические национальные особенности развития общества на рубеже XVIII-ХГХ вв. Соединение философии с литературой, а лучше сказать, тесное взаимодействие двух форм общественного сознания, отразило в конце концов могучий дух немецкого народа и социально-экономическую отсталость Германии данного периода.

В третьей главе «Карнавал духа» осуществляется попытка исследования романтического карнавала духа на примере романа Бонавентуры, некоторых произведений Э. Т. А. Гофмана и новеллы Эйхендорфа. Эти писатели представляют разные этапы развития романтизма в Германии, но их объединяет общее романтическое инакомыслие, проявившееся в изображении особого состояния духа - карнавала.

Энтузиазм ранних романтиков был похож на великое путешествие в глубинные миры своего Я. Это связано с тем, что культурная атмосфера переходного времени складывалась под знаком субъективистской философии, поставившей в центр мира Человека и его внутреннюю духовную конституцию. Но и в самой литературе уже, пожалуй, окончательно утвердился интерес к внутреннему миру человека, бесконечные горизонты которого обозначил Гете в своем романе «Страдания юного Вертера» (в нем также выражено томление художника по рождению полнокровного образа мира и человека, просматривается рождение энтузиастического состояния человека).

Гете удивительно верно отметил тот путь, на который становилась литература семидесятых - восьмидесятых годов XVIII века, путь переосмысления традиций, выражения новых тенденций в художественном исследовании мира и человека. Достаточно вспомнить произведения Я. М. Р. Ленца, Ф. М. Клингера, И. Г. Мерка, И. Г. Фосса, Г. А. Бюргера, Г. Л. Вагнера, в которых демонстрируется предчувствие и выражение новых форм в изображении «бунтующей» личности. В драматических повествованиях Ленца, Вагнера, Клингера, в новеллах Мерка представляется типично «штюрмер-ский» герой, возвышающийся своим необычным характером над коллективом, средой; герой, который по-своему определяет позицию его создателя по отношению к миру. Эти писатели отразили атмосферу предпереход-ного периода от Просвещения к Романтизму; они еще во власти просветительского сентиментализма, во власти рассудочного мышления и полны желаний заглянуть в глубины человеческого духа, но верность классическому миметизму сковывает полет фантазии и останавливает их на пороге будущего - Романтизма, который они предчувствуют в своих «штюрме-рах» и готовят его грядущую, романтическую модификацию.

Литература «бури и натиска», творчество Гете несли в себе и другую идею, которая получила особое развитие в романтическом движении -идею карнавального мышления. Освобождаясь от диктата субъективистского Я, от энтузиастической интроспекции, романтики обнаруживают, что сама жизнь, окружающая человека не менее интересна, чем бездна сознания, что жизнь, если на нее посмотреть по-другому, «играет, а игра на время становится самой жизнью» (М. М. Бахтин), что существует праздник духа, открывающий прекрасное и безобразное, великое и низкое, обыденное и возвышенное. Словом, жизнь наполнена разными смыслами. В том, что в романтизме, наряду с энтузиастическим сознанием, вызревает другое - карнавальное, и состоит признак диалогического развития самого романтизма. Это внутриромантический диалог, который дает представление о многоликости эстетики и художественной практики романтиков, об их близости и расхождении. А рождающийся диалог - это поиск своего пути, спора с традицией, вспоминание забытой культуры. «В любой момент развития диалога, - писал М. М. Бахтин, - существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде». Это время, очевидно, пришло для Гете, возродившего «В годах учения Вильгельма Мейстера» праздник театра, пришло оно и для романтиков, почувствовавших тесноту романтического энтузиазма.

В первом параграфе «Бонавентура: игра мятежного духа» рассматривается роман Бонавентуры «Ночные бдения». Это роман, в котором представлено карнавальное действо духа эпохи начала XIX века. Жизнь мира и человека в романе мыслятся как явления сложные, но в которых четко просматривается их двузначный, амбивалентный смысл. В «Первом бдении» автор изображает настоящий пир духа и обнажает до предела его амбивалентность. Возникает сложная структура карнавальности его бытия.

Бонавентура показывает двузначный смысл духа жизни (свет и мрак, жизнь и смерть, конечное и бесконечное), затем, на конкретных образах поэта-одиночки и вольнодумца раскрывает двойной смысл карнавала духа человека. Поэт, думающий о бессмертии - в конечном счете должен смириться с ожидающей его безвестностью; вольнодумец, не мечтающий о конечности бытия своего духа - обретет ее.

В романе иронически осмысливается модель энтузиастического духа поэта, критически, сочувственно изображается дух «вольнодумца». Произведение Бонавентуры раскрывает другое состояние духа, состояние, которое сформировано временем критического осмысления литературы раннего романтизма. И, в сущности, Бонавентура не только осмысливает предшествующий литературно-философский опыт, он его критикует. Это позиция Автора, создателя «Ночных бдений». Так осуществляется диалог Автора с другим Автором-романтиком и с миром, в котором теперь, в момент создания этого повествования, сам Автор пребывает. На уровне сознания героя возникает уже не диалог, а полилог: герой диалогизирует с поэтом-энтузиастом, «вольнодумцем», монахом, темными силами. Он вступает в диалог с миром реальным и нереальным. Если выразить это понятийно, то получится, что герой диалогизирует с элементами Мира. А собственно мир Бонавентуры - это мир понятий, идей, философем. И хотя автор создает вполне запоминающиеся художественные ситуации, доминирует в них персона, являющаяся носительницей определенной идеи. Именно идеи сталкиваются и полемизируют на страницах романа. В этом смысле роман близок «Люцинде» Ф. Шлегеля и роману Г. Гейне «Идеи. Книга Ле Гран».

Герой романа выступает в качестве автора, следовательно, созидая свое повествование, он созидает самого себя. Развивая повествование, он словно продуцирует старую мысль: «Fio, ergo non sum» («Я созидаюсь, меня еще нет»). Он - сам процесс. Он рассказывает и при этом осознает, что рассказывает кому-то', слушателю, читателю. То есть рассказ адресован. Иллюзия повествователя совершенно исчезает, убирается дистанция между автором и героем. Автор сознает, что он автор-герой этого повествования. Вероятно, отсюда такая вольность стиля, такая свобода самовыражения. Конкретным присутствием автора определяется иронический, критический настрой этого романа. Задача автора - слить воедино представления о жизни, разные ее смыслы, и разъять на части мировой смысл. Это задача писателя, который, в сущности, в пору расцвета энтузиастического моноцентризма (моноцентризм иенских романтиков), попытался воссоздать смысловой хаос мира, чтобы понять его систему. Приемы автора такого повествования весьма разнообразны: пародия, ирония, автокомментарий, гротеск - приемы, которые составляют основу карнавального мышления. Бонавентура изображает мир тот же, но другой. Это ночной, изнаночный мир, или «мир навыворот» (М. Ю. Реутин). Мир, в котором обнажается все сущностное в человеке, потому что спадает дневная маска, скрывающая эту суть. Открывателем этого другого мира является ночной сторож, герой и автор-повествователь, несомненно, обладающий широкими знаниями своего времени, своей культуры и культуры прошлого. Это герой, остро чувствующий мир во всех его проявлениях, бунтующий против мрака в человеческой сущности, против «конца времени», против человека, который «жил только до рождения». Мятежный дух героя играет с миром, чтобы показать его обратную сторону. Это Бонавентура, автор романтического романа, в котором, в эпоху Романтизма, создается блестящая аналитическая картина обратной стороны романтизма. Он обращается к категориям (красота, любовь, поэзия, творчество), которые энтузиастиче-ское сознание иенских романтиков идеализировало, и находит, что они имеют вполне реальную жизненную основу и могут трактоваться по-другому. Он обращается к фрагменту как форме мышления и повествования, ведь каждое бдение - это система фрагментов, и каждое бдение - это развернутый фрагмент, развернутый во времени вопрос к современной культуре. Но при всем этом, Бонавентура остается романтиком, критикующим, пародирующим романтизм, является романтическим автором, открывающим перспективы другого типа мышления - карнавального. Будучи аналитиком романтизма, он остается в этом романтическом потоке, он не может отъединиться от него настолько, чтобы стать ему чужим, сторонним, потому что он - в магнитном поле романтического сознания. Он не может отказаться от себя, в противном случае, он должен был бы пережить свое «собственное уничтожение». Весь роман - это не система событий, а система мыслительных операций героя-повествователя, который почти познал «оконечность» своей мысли, и мыслил только «самого себя». Это самомышление и есть дух героя романа, а настоящим героем и является мысль автора, скрывшегося в пластах ушедшей в Прошлое культуры, под именем Бонавентура.

Во втором параграфе «Параллельные миры Э. Т. А. Гофмана» обсуждаются вопросы: «внутренний поэт» и «внешний художник»; встреча сознаний; принцип симулътанности; логика мыгиления: объект - субъект - объект; новая реальность; мир пустоты; расслоение сознания автора и героя; парадоксы мышления; модель сознания Серапиона; полилог.

Э. Т.А. Гофман вошел в романтическую литературу Германии, когда она уже сформировалась в своей первооснове - в деятельности иенских романтиков. И его творчество, несомненно, романтическое, во многом было отступлением от эстетики иенцев. Это инакомыслящий романтизм. Он, как и Бонавентура, воспроизводит карнавал духа романтического искусства. В своей первой новелле «Кавалер Глюк» создает мир, параллельный реальному, в котором происходит «встреча» двух сознаний: давно умершего композитора Глюка и героя -повествователя. Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» конституирует право Гофмана на воспоминание того, чего не было, но что могло бы случиться, если вообразить симультанность сознаний героя и знаменитого композитора. Параллельный мир воздвигается в новелле из вещей реального мира. Они являются своеобразным «строительным» материалом в создании урбанистического пейзажа Берлина. Но следует отметить, что вещь как художественный инструментарий Гофмана - явление двузначное: с одной стороны, она является частью мира как телесной данности, с другой - одухотворяясь, становится частью некоей мировой духовной субстанции. Возникает особая формула отношения Гофмана к миру: объект - субъект - объект. То есть, вещь обнажая свою духовную сущность, становится духом, а этот дух, опредмечиваясь (овеществляясь), представляется вещью, только в другом измерении. Так возникает новая реальность и новый принцип существования вещи. В результате такой трансформации рождается мир, параллельный реальному, мир, который человек может вообразить. Это сверхчувственный мир, или мир грез, в котором сознание человека освобождается от диктата условий телесного мира. Вспомним, как в «Золотом горшке» Гофман показывает процесс создания такого параллельного мира. Студент Ансельм попадает на берег Эльбы и неожиданно для себя начинает понимать язык зеленых змеек, куста бузины, вечернего ветерка. Повествование этой сказки - раскрытие структуры параллельного мира, в котором пребывают герои Гофмана. Этот мир возникает путем превращения бытовой вещи в вещь другого мира. Н. Я. Берковский называл такой процесс «сгущением прозаического».

Параллельные миры Гофмана классифицировать невозможно: разнообразна их структура, тематический абрис, наконец, сама «духовная эволюция» (М. Бент) писателя играет существенную роль в их конструкции. В параллельных мирах его произведений наблюдается совмещение однородных и неоднородных сознаний. В новелле «Майорат» коллективное сознание внезамкового мира и сознание замкового совершенно отличаются. Но это не фиксированное различие, оно динамично, и в конечном счете отражает диалог традиционного и нетрадиционного стилей мышления. В этой новелле совмещаются и сосуществуют, диалогизируют логико-понятийный и романтический стили мышления.; совмещение существующие разнородные сознания показывают катастрофу искусственного насаждения духа «майората», его атмосферы в другую среду. Они утверждают мысль о многогранности, многозначности человеческого Я, полилогичность его сознания. В этой новелле, как затем и в «Крошке Цахес» перед читателем открываются бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. Ведь человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих возможностей.

Принцип симультанности сознаний героев является доминирующим в творчестве Гофмана. И он плодотворно работает не только в тех произведениях, в которых параллельно существуют реальный и фантастический миры, но и там, где и фантастическая реальность отсутствует. Так, в новелле «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» нет ярко обозначенного параллелизма миров, но и здесь также доминирует принцип симультанности сознаний героев, принцип совмещения сознания ремесленника и художника. Совмещенность сознаний - это явление полилогическое. В новелле Гофмана каждый из героев имеет свой «голос», и в тоже время «голоса-сознания» существуют в двух субстанционально разных, но параллельно-совмещенных мирах. У Гофмана таким образом усложняется представление о мире; вместо абстрактной безграничности раннеромантического мира (Новалис), бесконечно раскрывающегося через Я-героя, появляется сложная структура связей, взаимодействия различных сознаний. В условных рамках рассказовой (новеллистической) ситуации Гофман соединяет представление о жизни в прошлом, настоящем и будущем. Происходит встреча сознаний на перекрестках момента - категории времени, которое обозначает соединение прошлого, быстротекущего (ускользающего) настоящего и наступающего будущего. Можно говорить об изображении Гофманом особого психологического состояния героя - предчувствия ожидаемого. Это состояние довольно часто изображается Гофманом как подготовка к переходу героя в параллельный мир (к открытию параллельного мира).

Параллельные миры Гофмана - это своеобразная проекция двух доминирующих психологических состояний: эйдетизма и предчувствия. Стираются грани между различными измерениями, в которых существуют модусы сознаний героев Гофмана. Мир гофмановского повествования и его героев, по сравнению с раннеромантическим, во многом сложнее потому, что в его произведениях утверждается другая, карнавальная структура мышления. Если Новалис в своем романе «Генрих фон Офтердинген» представляет мир, окружающий человека, как отпечаток бесконечного ритмического движения жизни, а человека - как некую универсалию, если Ф. Шлегель в «Люцинде» захвачен идеей художественного фиксирования «ускользающего образа», мысли, и развертывает, показывает «механизм» этого движения, то Гофман в «Серапионовых братьях» показывает мир объективной реальности и реальности «другого» мира, существующего параллельно, симультанно с первым. У Гофмана мир в привычном для нас понимании расширяет границы за счет того, что в пространство этого мира включатся пространство мира «другого».

В отличие от ранних романтиков, создавая образ безумного Серапиона, Гофман психологически мотивирует его поступки, его «погружение» в параллельный мир сознания. Ведь Гофман не только объясняет, почему молодой граф П. принимает образ Серапиона, но и создает комментарий его феномена. Предыстория жизни Серапиона, данная рассказчиком, и ее комментарий - это один из ярких примеров осмысления Гофманом эстетики романтизма, бытия и существования романтического героя. Создавая параллели совмещенных сознаний своих героев (начиная этот параллелизм в «Кавалере Глюке» и заканчивая в «Житейских воззрениях Кота Мурра» и «Угловом окне»), Гофман в духе нового, карнавального мышления, осуществляет грандиозную попытку художественно представить и многомер-ность человеческого сознания, и его полилогическую структуру.

В третьем параграфе «Эйхендорф: карнавал духа «бездельника» обсуждаются проблемы карнавального сознания Эйхендорфа в его новелле «Из жизни одного бездельника». В параграфе подробно рассматриваются тематический и содержательный аспекты новеллы, ее место в системе так называемого позднего романтизма. Обсуждаются проблемы бегства героя из родового гнезда, возвращение героя к Богу, праздник души, маска «бездельника», специфика противоположностей в структуре образа, новелла как развернутая цитата и своеобразный диалог культур.

В новелле изображается праздник духа человека, который ощутил свободу, предчувствует во всей ее полноте, в той, какой она ему представляется. Дух героя обнажается перед читателем, он открывается миру, поэтому бездельник кажется другим персонажам этого фантазийного действа слишком простоватым, наивным, слишком доверчивым, умным и глупым одновременно. Действие новеллы являет собой сказку, фарс. В ней все сказочно, потому что все необыкновенно условно, нереально да и не претендует на достоверную реальность. Добро, манифестируемое бездельником, утверждается в жизни. Он обретает счастье.

Герой рассказывает всякого рода небылицы, поэтому ситуации рассказа парадоксальны, откровенно противоречивы. Да и о самом герое трудно составить однозначное мнение. Он будто соткан из парадоксальных противоположностей. То он уходит из дома и не задумывается над смыслом своего поступка, то вдруг начинает беспокоиться, как его встретят земляки, то он решается устроиться на одном месте и жить, как все, но совершенно неожиданно для себя собирается в дорогу и преодолевает пространство быстрее мысли. Таких противоположностей много, и они свидетельствуют о его беспокойном духе, который в своем движении, в своем развитии демонстрирует амбивалентность: радость и грусть, тоску и надежду, предчувствие неизвестного и ощущение реальности. Это настоящий карнавал духа, это попытка соединить прошлое и настоящее, два мира и две культуры. Ведь бездельник похож на странствующего певца, трубадура и одновременно - это герой романтической эпохи. Новелла Эйхендорфа в этом смысле является повествованием, в котором ощущается стремление автора соединить, сравнить, сопоставить средневековье и эпоху романтизма. Такое соединение на уровне эстетического эксперимента, в сущности, не позволяет автору создать что-то достоверное, а лишь условное, не совсем конкретное. Новеллу можно назвать развернутой цитатой из жизни вольного трубадура и раннеромантического энтузиаста. Это не реминисценции и не аллюзии, это воспоминание автором двух культур и их современная интерпретация. Одна культура (средневековая), как памятник, осмысленная романтиками, и вторая культура, творимая (сотворенная) романтиками, вступают в диалогические отношения на страницах повествования Эйхендорфа. Раннеромантический метод самопознания здесь существенно трансформируется. Бездельник словно отстраняется от своего Я, давая некоей условной, анонимной или персонифицированной противоположности (He-Я) возможность показать ему другую сторону, то есть его Я. Возникает прекрасная игра, представление (праздник, карнавал) такого раздвоения. Перед читателем разыгрывается интереснейший фарс, действующими персонажами которого являются духовные противоположности одного и того же человека. Возникает, условно говоря, спор разных состояний героя: желание путешествовать, странствовать оспаривается мыслью о домашнем гнезде и т. д.

Эйхендорф, с одной стороны, - верный ученик ранних романтиков, поскольку в изменении мысли-странствия он творит фрагментарную бессистемную систему, с другой - он критик и историк литературы, поскольку, вставляя эпизоды из жизни бездельника, он анализирует этот материал, предлагает определенную точку зрения. Это действительно романтизм, но романтизм, взрывающий изнутри свою эстетику и выводящий литературу к новым горизонтам, к новым путям осмысления своего Я, какие сформируются в литературе XX века.

В преамбуле четвертой главы «Смятение духа» обсуждается роман Клеменса Брентано «Годви» и проблемы, связанные с ним: разрушение формы, смерть автора и индивидуального сознания, единое разномыслие, принцип мышления (создать и разрушить), смирение.

Романтики вошли в мир только тогда, когда они активно творили, когда жила их эстетика и практика. Они были однажды. И по-своему выразили многоликость духа - от энтузиазма до смятения. Роман «Годви» рассматривается как произведение, в котором ощущается эстетический союз Брентано с иенцами и одновременно его ироническая ревизия. В этом романе Брентано пишет не так, как иенцы, но он не может быть в нем и поздним романтиком, как иногда полагается исследователями. Он в атмосфере иенского интеллектульно-эстетического напряжения, но повторяющиеся структуры иенцев (да и тяготение самого Брентано к этим повествовательным структурам) порождает в нем потребность не объяснять (манифестировать) складывающиеся нормы романтического письма, миропонимания и т. д., а показать на практике то, что уже свершилось. Это своеобразный комментарий Брентано к художественно-эстетической практике иенских романтиков. А комментарий - это аналитика, которая приводит автора к критическому осмыслению и восприятию опыта своих современников, к тому, что мы называем смятением духа. Брентано словно пытается показать, как пишется романтический роман. Это смятение духа, рожденное сиюминутным, современным литературным процессом, а не исторической дистанцией. Брентано здесь, в лоне энтузиастического романтизма, он захвачен им и его идеями, однако сомневается в их бытии сего дня. А потому - ирония. Ирония как своеобразная форма остранения и ирония как игра формы с содержанием. И он иронизирует над своим героем, да и сам герой осознает, что он герой литературного произведения и иронизирует над собой.

Эйхендорф справедливо заметил, что роман Брентано содержал в себе все элементы новой литературы, однако он все-таки отличается от произведений новой литературы тем, что в романе (в песнях) звучит религиозная серьезность и его переполняет чувство смятения (курсив мой. - В. Г.), смертельная тоска, скука. Жестокой иронией Брентано уничтожает во втором томе то, что было создано в первом. В романе моделируется не только религиозное сознание Брентано, но просматривается особенность его художественного мышления: создать и разрушить, что является следствием глубоко сомневающегося духа немецкого романтика.

В параграфе «Генрих фон Клейст: бунт как примирение» рассматриваются парадоксы художественного мышления Клейста, бунт как форма невысказанного, бунт как смятение духа.

Клейст творил в эпоху романтизма, он был романтиком, но его художественное мышление существенным образом отличается от его современников. Клеменс Брентано, пожалуй, точно определил суть структуры диалога в его драматических произведениях: «Клейст представляет себе своих персонажей глухими и придурковатыми, и так через постоянные выспрашивания и повторения тех же тирад у Клейста и образуется драматический диалог». Заставляя своих героев повторять слова, уже произнесенные, Клейст, в сущности, продолжает развивать технику шлегелевско-го письма, открывающую суть «ускользающей» мысли, образа. С другой стороны, писатель открывает горизонты техники художественного «заикания», которая утвердится в литературе модернизма XX века. Исследуя структуру повествования в прозе Даниила Хармса, Ж. Ф. Жаккар справедливо пишет о том, что в ней нарушаются «постулаты нормального повествования». В драматическом диалоге Клейст показывает, как формируется мысль героев. И все же необходимо отметить, пожалуй, главную особенность клейстовского диалога, на которую указал Н. Я. Берковский: через этот несколько странный диалог герои «ищут словами друг друга». Клейст одновременно отдаляет их и сближает, показывает их разномыслие и стремление понять суть происходящего вокруг и в самих себе. Но думаю, что совершенно блистательную версию диалога Клейст показал в одном из эпизодов не драматического повествования, а прозаического - в новелле «Михаэль Кольхаас», в сцене прощания Кольхааса с умирающей Лисбет. Если в драматических произведениях герой Клейста, начинает формулировать мысль, произнеся слово, то в новелле диалог Лисбет и Кольхааса развертывается на уровне финального действа мысли, когда ум «уже до начала речи справился с мыслью» (Клейст). Речи здесь, как видно из текста, не было. Лисбет только показала пальцем на слова из Библии, а Кольхаас «подумал», но ничего не сказал. На все повествование задерживается и одновременно развертывается диалогическое молчание супругов. Центральным пунктом этого своеобразного диалога, несомненно, является бунт Кольхааса. В параграфе подробно рассматриваются нравственные и социальные аспекты бунта Кольхааса. Пройдя через множество житейских испытаний, Кольхаас смиряется с жизнью. Он удовлетворен приговором юнкеру Венцелю, но при всем этом он обнаруживает, что жизнь теряет всякий смысл. Он к этому шел, борясь против юнкера, несовершенства государственного права, против силы ему противостоящей. Мир как представление своего Я разрушен, и Кольхаас идет на «самоубийство» (а ведь у него была возможность получить свободу). У него пропала жажда жизни, он устал от мира также, как мир устал от него. Он оказался на обочине жизни, стал чужим в родовом мире. Вся его настоящая жизнь в Прошлом. Рок тяготеет над ним, и он не в силах ему сопротивляться. Бунт Кольхааса - это сложный выбор, который предлагает ему Судьба. Он избрал свой путь, путь бунта, катастрофически нравственных терзаний и смирения / согласия.

Изучая специфику мышления Клейста в его драматических и прозаических произведениях, обращаясь к оригинальной и противоречивой фигуре самого писателя, следует заключить, что бунтующий против романтизма, он органически входит в его систему, в конечном счете примиряется с ним. Таков он в жизни. Таковы его герои.

Во втором параграфе «Г. Гейне: осмысление романтизма» рассматривается целый ряд проблем, связанных с диалогом Гейне с культурой романтизма, которую он, в сущности, ярко и продуктивно представлял на протяжении всей своей творческой жизни. В параграфе обсуждаются: статья «Романтика»; рецензия на трагедию В. Сметса; взгляд на лирику; суть постмифологического лирического сознания; «Юношеские страдания»: фрагментарный стиль; расслоение авторского сознания; спор с традиционной формой; память как форма сознания; столкновение логик мышления.

Творческая практика Гейне показывает, как в поэзии он стремится к эпическому сознанию, а в прозе - к лирике. Отмечая эту устремленность Гейне к смешению литературных родов, Ю. Н. Тынянов подчеркивал, что лирические стихотворения поэта «являют как бы новый тип стихотворного романа». Справедливо, если говорить о циклах, однако каждое стихотворение - это автономно существующий жанр, имеющий свои особенности и отражающий динамику лирического сознания Гейне. Его стихотворения, формально обозначаемые как песни, романсы и т. д. и входящие в соответствующие ранние цикловые образования, своим содержанием противоречат традиционной форме. Они являют собой своеобразное эстетическое поле, на «просторах» которого происходит столкновение нормы с антинормой, борьба созидаемой формы с устоявшейся классической. И в этом видится ранняя фаза гейневского осмысления романтизма, становления и развития его лирического сознания.

Важное место среди произведений Гейне и в его диалоге с современной ему культурой занимают «Путевые картины» («Путешествие по Гарцу», «Северное море», «Идеи. Книга Ле Гран», «Путешествие от Мюнхена до Генуи», «Луккские воды», «Город Лукка», «Английские фрагменты»). «Путевые картины» дают представление не только о том, как Гейне оригинально воспринимает и трактует современную ему жизнь Германии и некоторых европейских стран, но, в первую очередь, — о характере и специфике его мышления. В этой части работы обсуждаются: «Путевые картины» как аналитическая рецепция романтизма; два пласта повествования; роль эпиграфа и прологового стихотворения; парадокс, гротеск и ирония; отступления в повествовании; эйдетизм как психологическое состояние; внешняя и внутренняя биография повествователя; сон как форма мышления; раздвоение мысли; «Идеи. Книга Ле Гран» как роман идей; выразительный и изобразительный пласты повествования; идеи-понятия и персоны-идеи; эпиграф как универсальный замысел; повествование как ассоциативный поток.

«Путешествие по Гарцу», по собственному признанию Гейне, является «фрагментом», однако он чувствует фрагментарную целостность этого произведения, которая представляется ему знаком оригинальности и самобытности. Фридерике Роберт он писал: «Прошу, однако, редакцию "Рейнских цветов" (...) ни в коем случае не допускать в моем "Путешествии по Гарцу" никаких самовольных изменений или пропусков по эстетическим соображениям. Поскольку оно написано в субъективном стиле (курсив мой. - В. Г.) и появится в свет с моим именем...». Фрагментарность этого произведения очевидна, стоит только отметить, сам автор подчеркивает особую структуру «Путешествия по Гарцу», заключающуюся в том, что внутренние линии повествования обрывочны («пестрые нити <...> вдруг обрываются»), а внешнее «сочетание» частей должно составить одно целое. То есть «пестрые нити» - это мысли, которые, по мнению, Гейне, в «Путешествии по Гарцу» высказаны не совсем полно, не завершены. Внешнее «сочетание» - это соединение отдельных рассказовых ситуаций, которые были навеяны путешествием. Речь идет о фабуле, которая подчиняется законам жанра путешествия.

Читая произведение Гейне, отмечаешь существование двух самостоятельных, но тесно взаимосвязанных повествовательных пластов. Первый пласт структурно определяется эстетическими законами жанра путешествия, второй (внутренний) пласт состоит из «кусков сознания», логика соединения которых подчинена капризам движения мысли. Он насквозь не завершен, противоречив и диалогичен в своей сути.

«Идеи. Книга Ле Гран» - это роман идей. В нем все действие представляет собой жизнь разнородных идей, носителями которых являются многочисленные персоны. В романе нет характеров, но речь идет о судьбах людских. И, пожалуй, можно сказать, что в книге каждая развернутая идея - это осколок человеческой судьбы, а собрание идей являет собой панораму человеческих судеб. Панорама величественна; архитектура ее необыкновенно сложна, художественно совершенна, оттого, видимо, ее изобразительный пласт прост и лаконичен, зато выразительный - неисчерпаемо сложен. Именно поэтому «Идеи» читаются легко и трудно одновременно. Мы наслаждаемся игрой ситуаций, парадоксально-иронической логикой автора, блестящим юмором, необыкновенно-легкой вязью повествовательной ткани, но каждая ситуация заставляет задуматься, логика рождает вопросы, юмор навевает грусть, ажурная художественная ткань содержит в себе сложнейший рисунок движения мысли. В этой книге мы сталкиваемся с интересным явлением в художественной практике Гейне: идеи, выражающие определенные понятия, сосуществуют и взаимодействуют с персонами-носителями определенных идей. Другими словами, в книге есть два типа героев: идеи-понятия и персоны-идеи. Романное бытие идей-понятий и персон-идей, их контакты и есть сюжетное действие книги. Гейне создает романное пространство идей, среди которых человек (в книге -как персона-идея) мыслится как часть мира идей. Человек не представляется в рамках этого повествования как нечто индивидуальное; его существование обусловлено миром идей.

Фрагментарная природа «Идей» Гейне не вызовет сомнений. Ведь в них Гейне воспроизводит жизнь сознания, «кусками» которого являются идеи-понятия и персоны-идеи. Вся книга состоит из отрывков расслоенного сознания. По воле автора идеи сталкиваются, диалогизируют, состязаются. Активное существование идей, их спор и создает внутреннее напряжение и незавершенность глав всей книги. Она остается собранием идей, следом размышлений автора, его своеобразного путешествия в Пространство и Время. Роль автора демонстрируется в мире, который он творит на глазах читателя. Этот мир безграничен, а путешествие автора -создателя «Путевых картин» - это своего рода чтение книги Я - бытия. Отсюда - фрагментарный стиль, показывающий «разорванность современного мышления» (Г. Гейне).

В Заключении кратко подводятся результаты исследования и намечаются перспективы исследования проблемы художественного мышления немецких романтиков в контексте литературы XX века. Обсуждаются вопросы: романтизм: уровни сознания; предчувствие будущего; воспоминание о романтизме; форма как предмет диалога культур; С. Беккет и К. Брентано; М. Пруст: «на пороге форм и времен»; абсурд как форма художественного мышления; логика парадоксалиста; Да и Нет в художественной логике абсурда; Г. Гессе: романтизм как историко-культурный инструментарий в создании художественного мира.

Материалы диссертации изложены в следующих работах:

1. Эстетическая концепция Вакенродера как замысел романтического характера // Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца XVIII - начала XIX вв. Межв. сб. науч. тр. Владимир, 1986. С. 3 - 13 (О, 8 п. л.).

2. Фрагмент в художественной практике Ф. Шлегеля // Эволюция жан-рово-композиционных форм. Межв. сб. науч. тр. Калининград, 1987. С. 104

3. Контрольные работы по истории зарубежной литературы ХЕХ века для ст. филологического факультета. Калининград, 1987. (2,0 п. л.)

4. Кант и иенские романтики // XX науч. конф. проф. -препод. состава: Тезисы докладов. Калининград, 1988. С. 40 (0,1 п. л.).

5. Фрагмент в теоретическом и историко-литературном освещении // XX научи, конф. проф. -препод. состава. Тезисы докладов. Калининград, 1988. С. 60(0,1п. л.).

6. Романтическое инакомыслие // XXII науч. конф. проф. -препод. состава: Тезисы докладов. Калининград, 1990. С. 78 (0,1 п. л.).

7. Сюжет, фабула, жанр в контексте литературной эпохи // Сюжет и фабула в структуре жанра. Межв. сб. науч. тр. Калининград, 1990. С. 10-22 (0,8 п. л.).

8. Романтическое инакомыслие Э. Т. А. Гофмана // Художественное мышление Э. Т. А. Гофмана: Тезисы докладов 2 межрегионального науч. семинара. Калининград, 1990. С. 8 - 1 1 (0, 25 п. л.).

9. Модели романтического эйдетизма в литературах Германии, Польши и России первой половины ХГХ века// Сопоставительное литературоведение: подходы, критерии, опыт. Сборник. Витебск, 1990. С. 38 - 42 (0, 25 п. л.)

10. Г. Гейне: осмысление романтизма // XXIII науч. конф. проф. -пре-под. состава: Тезисы докладов. Калининград, 1991. С. 43. (0,1 п. л.).

11. Авторская роль в «Путевых картинах» Г. Гейне // Автор. Жанр. Сюжет: Межвуз. сб. науч. тр. Калининград, 1991. С. 31 - 41 (0,6 п. л.).

12. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления: Монография. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. 144 С. (9, 73 п. л.).

13. Структура художественной прозы Г. Гейне // XXTV науч. конф. проф. -препод состава: Тезисы докладов. Калининград, 1992. С. 139 (0,1 п. л.).

14. Фрагмент как форма художественного мышления // Художественное мышление в литературе XIX - XX вв.: Межвуз. сб. науч. тр. Калининград, 1992. С. 3-11 (0,5 п. л.).

15. Фрагмент и художественное мышление А. С. Пушкина в трагедии «Борис Годунов» // «Внимая звуку струн твоих...»: Сб. ст. Российского фонда культуры, Калининград, 1992. С. 5 - 26 (1,3 п. л.).

16. Межтекст в пространственно-временной структуре «Идей. Книги Ле Гран» Г. Гейне // Западный романтизм: пространство и время. Даугав-пилс, 1992. С. 38 - 40 (0,2 п. л.)

17. Предисловие // В мире Э. Т. А. Гофмана. Сб. статей. Калининград, Гофман-центр, 1994. С. 6 - 9 (0,25 п. л.).

18. Структура мышления Э. Т. А. Гофмана в новелле «Кавалер Глюк» // В мире Э. Т. А. Гофмана: Сб. статей. Калининград, Гофман-центр, 1994. С. 17-27(0,6п. л.).

19. Э. Т. А. Гофман: кенигсбергская страница жизни // Э. Т. А. Гофман. Избранное / Сост., вст. ст. В. И. Грешных. Калининград: Кн. изд-во, 1994. С. 5-22(1,Оп. л.).

20. Ранний Г. Гейне: опыт осмысления романтизма // Художественное мышление в литературе XIX - XX веков: Межвуз. сб. науч. тр. Калининград, 1994. С. 46 - 54 (0,5 п. л.).

21. В мире немецкого романтизма. Ф. Шлегель, Э. Т. А. Гофман, Г. Гейне: Учебное пособие. Калининград, 1995. 91 С. (5, 6 п. л.)

22. Диалогическое поле «Книги Зулейки в «Западно-восточном диване Гете (в соавт. с З. В. Грешных) // Художественное мышление в литературе XVIII - XX веков: Межвуз. сб. науч. тр. Калининград, 1996. С. 76 - 88 (0,75 п. л.).

23. Немецкий романтизм: диалектика духа // XXVIII науч. конф. проф. -препод. состава: Тезисы докладов. Калининград, 1997. С. 58 (О, 1 п. л.).

24. Литературная жизнь Кенигсберга // W kre. gu kultur baftyckich. Olsztyn 1998. С. 95 - 104 (0,6 п. л.).

25. Художественный текст: философия формы // Тезисы 1 междунар. конф. «Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований». СПб., 2000. С. 24-25 (0,1 п. л.).