Н.А.Корзина. Функции мотива с романтическим значением в реалистическом тексте (Марк Твен и романтизм)

Мотив, будучи устойчивым образом, повторяющимся в каком-либо контексте, обретает в нем строго определенный смысл. Романтизм имеет свои идеологические доминанты с достаточно жестким закрепленным значением. Настойчивое повторение таких доминант на разных уровнях художественной системы приводило к возникновению целых комплексов мотивов. Мотив в том значении, которое он получает в романтическом кон тексте, может присутствовать и в иной художественной системе - в критическом реализме. Использование романтического мотива в реалистическом тексте оказывается естественным и продуктивным, а функции - многообразными.

Причастность к романтической традиции может обнаружиться в господствующей теме, стиле, образной системе, структуре характера. Особенно интересны в этом отношении произведения, развивающие тему детства со всем сопутствующим набором мотивов. Остановимся на повести Марка Твена "Приключения Тома Сойера".

Традиционно в американистике это произведение оценивается как одна из вершин критического реализма Х1Х в. Причем, по мнению ученых, этот реализм если и питался традициями предшествующих литературных эпох, то также только реалистической школы - Возрождения или Просвещения. Само предположение о возможности романтических влияний отвергается. А. М. Зверев в главе о Марке Твене в академической "Истории всемирной литературы" утверждает, "что Твену с самых первых его шагов в литературе были совершенно чужды романтические мотивы и образы"1. Наличие романтических мотивов в текстах Твена заставляет исследователей объяснять данный феномен "внутренней противоречивостью позиции писателя"2 или ограничить роль этих мотивов исключительно целями сатирического пародирования романтиков. В другом исследовании А. М. Зверев замечает: "Твен был реалистом, ему безмерно докучали вялые романтические цветы <...>. И в "Томе Сойере" он высмеял все эти ненатуральные страсти, искусственно нагоняемую меланхолию и плетение бессмысленных, зато "красивых" словес"3. Это высказывание верно в том смысле, что Твен действительно прекрасно владел приемами пародии и в самом деле высмеивал неестественность детской воскресной литературы. Но цитированное замечание вызывает сомнение, когда речь идет о связи твеновского реализма с подлинно романтической традицией, а не ее эпигонами.

Отношение Твена к романтизму было сложным. Он не получил систематического образования и сам себя создавал, формировал свой вкус, пристрастия, симпатии и антипатии в мире литературы. Можно утверждать, что романтизм не пользовался симпатией Твена, который называл его "грязным и сентиментальным романтизмом". Особенно резко не принимал Твен художественную практику В. Скотта и Ф. Купера. Надо отме-ить, что это несправедливая и односторонняя критика. В основном она построена на частностях, не имеющих принципиального значения для интерпретации творчества названных писателей (например, памфлет "Литературные грехи Фенимора Купера"), и направлена против тех издержек романтического стиля (эмоциональность, выспренность, гиперболизм) и условностей отдельных сюжетных ходов и характеристик, которые у эпигонов романтизма стали навязчивыми штампами и шаблонами. Твен несправедливо обвинял больших художников в грехах, в которых были повинны не они, а паразитирующие на романтизме второстепенные авторы. Однако само творчество Твена свидетельствует о глубоком интересе писателя к значительным и подлинным открытиям романтического искусства, об усвоении целого комплекса идей и мотивов этого направления.

Тема детства генетически восходит к романтической эпохе, так как именно романтизм с его культом ребенка начал создавать произведения о детях и для детей. Традиционно исследователи творчества Твена говорят о создании им нового типа ребенка, принципиально отличающегося своей естественностью от слащавых, приглаженных детей из произведений эпигонов романтизма. Классический романтизм трактовал детство и ребенка иначе. В повести Твена обнаруживается традиция Э. Т. А. Гофмана ("Чужое дитя", "Щелкунчик"), В. Гюго (Гаврош из "Отверженных"). Во многом близки трактовки детства и образов детей у Твена и английского романтика У. Блейка ("Песни Невинности и Песни Опыта"). Отметим, что во время поездок в Англию в 1872 и 1873 г. Твен мог прочитать текст вновь открытого прерафаэлитами и опубликованного впервые в 1864 г. цикла Блейка.

В 1874 г. Твен начинает, а в 1875 г. заканчивает работу над повестью "Приключения Тома Сойера", которая задумывалась и была написана прежде всего не как книга для детей, а как книга о детстве. Писателю, наблюдавшему Америку спустя десятилетие после Гражданской войны, детство представлялось утраченным раем. Не случайно чуть позже Твен признавался, что "Том Сойер просто псалом, переложенный прозой". Действительно, как отмечают большинство исследователей4, в повести противопоставлены мир детства и мир взрослых. Однако это не столько конфликт поколений, "взрослого" и "детского" как психологических категорий, и даже не столько просветительская антитеза "естественного" и "искусственного", сколько противостояние идеала и действительности. Концепция детства у Твена удивительным образом совпадает с романтической концепцией детства у Блейка и манифестирована в повести множеством мотивов, которые несут в себе память об их романтическом прошлом.

Общеизвестно, что романтизм видит в ребенке мудреца, философа, которому открыто сокровенное знание о мире, его сути, о его чудесной природе. Маленькие герои Твена во многом соответствуют этим представлениям романтиков. Не случайно Гек Финн, как маленький Диоген, живет в бочке. Он сбегает от богатства и благополучия в доме вдовы Дуглас в свою бочку, где и делает открытие о безобразной сущности мира социального, основой которого является богатство, расчет, отсутствие свободы: "Оказывается, Том, быть богатым вовсе не такое веселое дело. Богатство - тоска и забота, тоска и забота... Только и думаешь, как бы поскорей околеть!"5.

Геку и Тому дано как бы особое знание жизни, ее иной, чудесной стороны. Дело, конечно, не в детских суевериях о старом пне, дохлой кошке или бобе как средстве выведения бородавок. Романтический мотив чуда, веры в его возможность достаточно полно развит в книге Твена. Автор пишет о "чудесах Природы, стряхивающей с себя сон...", которые "развертывались перед глазами глубоко задумавшегося мальчика" (с. 181). Описывая природу острова, Твен пользуется романтической стилистикой. Отсюда и "колоннада лесного храма", и "чары дикого леса", и прогалины, "устланные коврами травы, сверкавшие цветами, как драгоценными камнями" (с. 183). Том видит чудесное в зеленой гусенице-землемере или в муравье, который "отважно борется с мертвым пауком, хотя тот и был впятеро больше", в "длинных копьях солнечных лучей", в выпорхнувших откуда-то бабочках.

Эта способность увидеть чудо там, где обыватели его не заметят, роднит Тома с гофмановским Бальтазаром ("Крошка Цахес"), для которого чудо природы заключается в том, что "из презренных семян все еще вырастают прекраснейшие, высочайшие деревья и даже разнообразнейшие плоды и злаки", или в том, что лепестки цветов или крылья насекомых окрашены в сверкающие цвета и "ни один человек не угадает, масло ли это, гуашь или акварель"6. Чудесное органично для Тома, он живет этим ежедневно. Поэтому так естественно для него то, что божья коровка послушалась его и полетела домой спасать своих деток от пожара. Здесь возникает еще одна параллель из романтической литературы, из поэзии Блейка, у которого так же естественно слиты мир детства и природы: цветов, птиц и насекомых. Божья коровка Тома летит спасать своих деток так же, как и заблудившийся муравей из "Песен Невинности" Блейка тревожится и скорбит о своих оставшихся в одиночестве детях:

O my children! do they cry, Do they hear their father sigh7.

И книга Твена, и цикл Блейка пронизаны чувством ответственности и любви ко всякой божьей твари, живущей в гармонии с миром детей.

Любопытно, что реалист Твен позволяет чудесному сбываться в гораздо большей степени, чем романтики. Том и Гек верят в то, что клад обязательно должен отыскаться, и он отыскивается в доме, который именуют "домом привидений". Шарик, послушавшись заклинания: "Брат, поди сыщи брата!" - помогает найти другой, затерявшийся шарик. Для существа из другого мира - мира взрослых - это простая случайность, для ребенка Тома - одно из проявлений чудесной сущности жизни.

Чувствовать эту чудесную сущность дитя у Твена и романтиков способно благодаря воображению. Том наделен им сверх всякой меры. Не желая идти в школу, Том представил себя больным, "и так чудесно работало его воображение" (с. 132), что он действительно страдал глубоко и искренне и переполошил всех близких. Но дело даже не в этих невинных уловках Тома, а в том, что его фантазия становится основой творчества, точнее, жизнетворчества. Том как бы пишет действительность по своему сценарию или где-то мастерски правит ее. Творя жизнь в соответствии со своим ощущением бытия, Том избегает скуки, однообразия, размеренности мещанского, обывательского существования взрослых.

Творческое начало Тома проявляется в его способности к игре. Мотив игры - один из центральных в эстетике романтизма. Немецкий исследователь Г. А. Корф полагал характерной чертой романтического миропонимания "усиливающийся игровой характер"8. Гениальный способ покраски забора объясняется не столько расчетом, сколько вдохновенным замыслом: "И вдруг в эту черную минуту отчаяния на Тома снизошло вдохновение!

Именно вдохновение, не меньше - блестящая, гениальная мысль!" (с. 105). Том вдохновенно играет художника, который в упоении кладет и созерцает свой мазок. Исполнение столь талантливо, что оно убеждает другого наделенного воображением художника - Бена Роджерса, изображавшего теплоход "Большая Миссури". Вообще все дети у Твена необыкновенно одаренные актеры. Они играют в своем особом театре, в своей особой пьесе свои особые роли. Это пьеса о настоящей, с точки зрения такого совершенного существа, как ребенок, жизни - не реального быта захолустного Санкт-Петербурга, а увлекательной жизни, исполненной подлинных ценностей: любви, дружбы, подвигов, справедливости, приключений, тайн и загадок, чудес и красоты. Это то, чего нет и не может быть в скучных буднях Санкт-Петербурга, но что бывает в книге, цирке и театре, что живет в душе ребенка как вера в возможность осуществления мечты. Поэтому Том и его друзья самозабвенно играют в свою настоящую жизнь - театр. Не случайно Твен неоднократно указывает на особое пристрастие Тома к "театральным эффектам". Мальчики воображают себя военачальниками, благородными разбойниками, как Робин Гуд или пират Черный Мститель Испанских морей, индейскими вождями.

Они играют в бегство на необитаемый остров, а затем, поприсутствовав на собственных похоронах, разыгрывают триумфальное возвращение. Игра - это то, что принципиально отличает ребенка от взрослых, которые в повести Твена никогда не играют. Единственный раз все взрослое население городка не вольно увлеклось кладоискательством. Но это была не игра, а поиск настоящих сокровищ; здесь не учитывалось сакральное время и место, масса невероятных примет, аксессуаров и процедур. А богатство, приобретенное ради богатства, не имеет цены у детей. Ценятся синие и желтые билетики, за которые можно получить библию в воскресной школе, чтобы покрасоваться перед любимой девочкой. В большой цене алебастровые шарики, крыса на веревочке, шишечка от камина или одноглазый котенок. Им находится свое заветное применение. А на деньги из клада можно покупать пирожок и стакан содовой воды или, если уж говорить о самой дерзкой мечте, барабан и красный галстук.

Отношения Тома и Бекки разыгрываются по правилам любовной игры: ошеломляющая внезапность возникновения чувства; столбняк, поражающий влюбленного; цветок, брошенный возлюбленной в знак того, что потрясение избранника замечено; хранение этого цветка на груди; томление влюбленного и его бдение под окном своего ангела; муки ревности, объяснения, радость взаимного чувства, вновь препятствия и т. д. Это романтический сценарий любви, но это и сценарий любви вообще. Том знает, что эти правила незыблемы, и посвящает в них Бекки. На вопрос девочки, что такое помолвка и "как это делается", он объясняет суть процедуры: надо просто сказать мальчику, что никогда ни за кого другого не выйдешь замуж, потом поцеловаться, потом всегда вместе ходить из школы, выбирать на танцах только друг друга. Не случайно Бекки, обогащенная этим опытом, во время очередной ссоры недоумевала и досадовала, почему "Том не приходил, чтобы мучиться" (с. 211).

В тесной связи с мотивом любовной игры находится и мотив любовных сумасбродств. О том, что любовь в этом возрасте не обходится без "нелепых дурачеств", говорил еще гофмановский герой Фабиан, который покончил с ними "еще в школе, не привлекая большого числа зрителей"9.

Для романтического Бальтазара приметами "болезни любви" в его душе являются "тысячи ребяческих дурачеств", учиняемых влюбленным, который "при возлюбленной и слова разумного вымолвить не может, только стонет, да вздыхает, да строит плаксивые гримасы, словно у него корчи; который у себя на груди под рубашкой хранит увядшие цветы, что были некогда приколоты к ее платью"10. Гофман усматривает в этом причуды реальной человеческой природы, в которой любовное волнение порождает потребность в самовыражении и оригинальности. Том тоже оригинален в проявлении своего чувства. Так, он поднимает цветок, который бросил ему его ангел, "гибкими пальцами босой ноги", хранит его на груди под курткой и "сладко скорбит", глядя на цветок, "увядший и смятый". И Твен, и романтизм усматривают в этих сумасбродствах влюбленного глубокое проявление индивидуальности, неповторимости человеческой личности.

В связи с этим на страницах повести Твена неоднократно возникает еще один важный романтический мотив - мотив противостояния героя и толпы. Сначала он вводится в сцене умывания Тома и воспринимается просто как бытовая деталь. Но затем Твен отмечает, что после того, как Мери энергично взялась за Тома, "он стал человеком, ничем не отличавшимся от других бледнолицых" (с. 117). Умытый, одетый прилично, т. е. как все, он утрачивает не только свою живописность, но и право быть самим собой, неповторимой индивидуальностью. Твен сочувственно замечает: "Он действительно тяжко страдал: опрятность и нарядность костюма раздражали его". В таком же положении оказывается и "романтический бродяга" (с. 134) Гек Финн. Он бежит из дома вдовы Дуглас, где все прилично и благополучно, к своим объедкам, лохмотьям и бочкам. Здесь он счастлив, потому что свободен. Он не принимает тех шаблонов, по которым скроена жизнь приличного общества, толпы. Он остро ощущает свою самобытность и дорожит ею. На замечание Тома, что все так живут, Гек дает знаменательный ответ: "Ах, Том, какое мне до этого дело! Я - не все, мне это невтерпеж" (с. 296). Так романтическая формула возникает и актуализируется на страницах реалистического произведения. Из текста явствует, что такую позицию ребенок занимает в положении "вне игры".

Однако игра не исключает искренности чувства. Узнав о болезни Бекки, Том "начал бродить по вечерам вокруг ее дома и чувствовал себя очень несчастным. <...> Он забросил обруч и палку: они не давали ему былых наслаждений" (с. 169). В конце концов Том заболел от любовной тоски, "бледнел и хирел, и вид у него был очень печальный" (с. 170). Это повлекло за собой лечение "болеутолителем" тети Полли, от которого знаменитый рыжий кот Питер "вопил на весь дом о своем безмятежном блаженстве", "неся на своем пути разрушения и хаос" (с. 171). Древний фольклорный мотив "болезни от любви" был очень характерен для романтизма, можно сказать, являлся его своеобразной "визитной карточкой". Описывая эти порывы искреннего сердца, Твен использует романтическую стилистику. Он как бы создает объемную формулу того или иного мотива. Например, мотив любовной тоски получает следующее универсальное выражение: "Очарование жизни исчезло, осталась одна тоска" (с. 169). Или мотив затаенного страдания: "... надо было, затаив свое горе, утихомирить разбитое сердце и взвалить на себя бремя долгого, томительного, разбитого дня" (с. 147).

Гофмановский мотив внезапного и мощного, подобного электрическому разряду, узнавания долгожданной возлюбленной формулируется Твеном так: "... в эту минуту в глаза ему бросились длинные золотистые косы, которые он сразу узнал, благодаря электрическому току своей любви" (с. 139). Мотив благоговения перед возлюбленной находит такое стилистическое выражение: "Когда он увидел вошедшую девочку, его душа исполнилась блаженства" (с. 121); "С набожным восторгом взирал он на этого нового ангела" (с. 111) и т. д.

Главная особенность этих формул в том, что они узнаваемы и универсальны: в своем романтическом прошлом они характеризовали страсти взрослых, у Твена с их помощью воссоздаются чувства юных героев. На этом несоответствии строится их художественный эффект. Но дело в том, что при использовании подобных стилем возникает ирония второго уровня. Твен указывает, что взрослые в Санкт-Петербурге этих "взрослых" чувств не испытывают, они доступны только детям. Поэтому эти мотивы-формулы служат знаками детства, живущего значительной, сочной, а главное не похожей на взрослых жизнью. Им, погруженным в прозу будней, наполненных жаждой мести, накопительства, пьянством или чтением дешевых журналов, и в голову бы не пришло ожидать, когда за окном мяукнет друг, подающий условный сигнал, или проникаться убеждением, что "время исчезло и начинается вечность" (с. 153). Как нам представляется, едва ли можно называть подобного рода стилемы сатирическими пародиями, как это делают многие исследователи11. Скорее это комическая стилизация, в которой не ставится цель дискредитировать стилизуемое явление.

Пародия невольно подвергала бы сомнению саму чистоту, искренность, силу переживаний ребенка, если бы они выражались с помощью сатирических средств. Детству свойственно стремление к преувеличению, сверхэмоциональности, которые помогает воплотить романтический стиль. Поэтому комическая стилизация совершенно естественна в повести, утверждающей универсальные закономерности детского восприятия мира, незыблемые интересы и ценности детства, которые были впервые осознаны и запечатлены в поэтике романтизма.

Принцип игры проецируется и на способ построения хронотопа в повести. Время оказывается как бы условным, игровым. Том и Гек выбрали для поисков клада "время такое, какое издавна считается страшным" (с. 239). Это сакральное, мифологическое или сказочное, фольклорное время, в котором выделяются какие-то доминанты, например страшная полночь. Прождав какое-то время, дети "решили, что полночь уже наступила" (с. 238). Дети у Твена распоряжаются временем так же свободно, как и пространством. На уроке географии влюбленный Том "превращал озера в горы, горы в реки, а реки в материки, так что вся вселенная вернулась в состояние первобытного хаоса" (с. 141). Замечание верно не только с точки зрения психологии любящего. Здесь угадывается одна из основополагающих идей романтизма о творческой роли любви, способной выстраивать мир заново.

В противоестественном "положении вне игры" дети оказываются в школе. Школа - это заведение, созданное взрослыми, которые утратили представление о естественности и творческой природе жизни. Поэтому игра изгоняется взрослыми из школы как опасное инакомыслие, сопрягается с опасностями и последующими репрессиями; она приобретает форму своеобразного диссидентства и загоняется в "глубокое подполье". Но жажда игры сильнее страха наказания. Об этом свидетельствует самозабвенная дрессура клеща Томом и Джо Гарпером на парте во время уроков.

Мотив школы-темницы - один из распространенных в романтизме мотивов. Свое совершенное воплощение он находит в стихотворении Блейка "Школьник", которое строится на антитезе мудрой простоты и естественной жизни природы, частью которой является дитя, и бесконечного унижения, страха, угнетения и несвободы, царящих в школе. Она понимается как символ рационального, нетворческого отношения к жизни, книжного знания, не дающего объективной и полной картины бытия:

Мотив школы воплощается у Твена в удивительном соответствии с развитием этого мотива у Блейка. Том всегда чувствовал себя несчастным в понедельник утром, так как этим днем начиналась новая неделя долгих терзаний в школе: "... после краткой свободы возвращение в темницу еще тяжелее" (с. 131). Том и его товарищи изнемогают от тоски, царящей в классе. Картина школьных будней у Твена тоже строится на антитезе замкнутого пространства класса, символизирующего власть догматических представлений о мире, и пространства, открытого в бесконечную даль, где воплощается представление об идеале свободы, независимости, красоты и естественности: "Там, вдали, в пламенном сиянии солнца мерцали нежно-зеленые склоны Кардифской горы, окутанные дымкой зноя и окрашенные далью в пурпурные тона" (с. 142). Противостояние двух типов пространства реализуется в повести через мотив окна в его романтическом значении: граница между миром идеала и действительности. Этот мотив сохраняет свое значение не только тогда, когда Тому нарочно не дают сесть в церкви у раскрытого окна, "чтобы он не развлекался соблазнительными летними зрелищами" (с. 125), но и тогда, когда Том лазает из окна или в окно, всякий раз преодолевая границу между двумя пространствами: с одной стороны, свободы и бесконечных возможностей реализации творческого потенциала, с другой - пространством взрослых, где царят жесткие границы регламентаций, обязанностей, скучных норм.

Близость к романтической концепции детства обнаруживается, на наш взгляд, и в одном из важнейших эпизодов повести Твена. Изнемогая от скуки во время воскресной проповеди, Том, никогда не понимавший, о чем там идет речь, однажды неожиданно расслышал слова священника. Он вообразил "величественную, потрясающую картину: как праведники всего мира соберутся в раю, и лев ляжет рядом с ягненком, и крошечный ребенок поведет их за собой" (с. 128). Том был восхищен той великолепной ролью, которая выпадает на долю ребенка перед лицом всех народов земли: "... глаза у него засияли, и он сказал себе, что и сам не прочь быть этим ребенком, если, конечно, лев ручной" (с. 129). Весьма знаменательно, что единственный поразивший Тома фрагмент библейского текста - это вторая глава Книги пророка Исайи, которая была взята за основу романтиками в их понимании роли детства и ребенка. Эта глава Первоисайи становится сквозным мотивом "Песен Невинности" Блейка, используется в стихотворениях "Ночь", "Заблудшая дочь" и "Обретенная дочь". Дитя, по Блейку, послужит примирению естественного и человеческого миров, добра и зла, посодействует обретению вселенской гармонии. Наконец, вокруг ребенка и благодаря ему возникнет земной Рай, где все будет исполнено чистоты и всеобщей любви:

Хотя факт непосредственного влияния цикла Блейка на Твена не установлен, активное использование этого мотива Твеном очень показательно. Писатель связывает свои надежды на очищение мира, возрождение его творческого потенциала, возвращение к гуманности, терпимости, духовности именно с ребенком. Таким образом, по Твену, именно дитя спасет мир, или, точнее, воспоминание о детстве вернет взрослому человеку утраченные ценности. Эта романтическая утопия, дорогая Твену, своеобразно воплощается уже в "Приключениях Тома Сойера". Пройдя сквозь страшную пещеру Мак-Дугала, дети, Том и Бекки, как мифические герои, отыскивают из нее выход. Пещера Мак-Дугала - это обширный многоэтажный лабиринт, простиравшийся на много миль. Пещера воспринимается как символ жизни - сложной, бесконечно запутанной, подобно ее лабиринтам.

Никто не мог найти выхода из пещеры, "ни один человек не мог похвалиться, что "знает" пещеру" (с. 257). Все бродили в темноте и считали за счастье выбраться по известной тропе к единственному входу-выходу.

Найти другой выход из тупика жизни, по убеждению Твена, может только дитя. Том нашел выход из пещеры там, где никто не мог его предполагать.

Не случайно, когда дети обратились за помощью к людям в лодке и сказали, что они только что из пещеры, им не поверили, потому что "этого никак не может быть" (с. 280). Твен использует в повести излюбленный романтический прием, очень нерациональный на первый взгляд - повторение одного и того же сюжетного хода. Твен заставляет жителей Санкт-Петербурга дважды встречать Тома после мнимой смерти. Возвращение детей стряхивает оцепенение с жителей городка, как бы дарует им возможность новой жизни, энтузиазма, всеобщей любви.

Появление пропавших детей во время поминальной службы способствовало такому духовному сплочению и просветлению, что старинный благодарственный гимн "потрясал стропила церкви" (с. 203). Второе возвращение Тома после приключений в пещере превратилось в общий грандиозный праздник единения, любви, сострадания и сочувствия: "Всюду сияли огни. Спать уже не ложился никто. Еще никогда городок не переживал такой замечательной ночи. За первые полчаса в доме судьи Течера пребывали чуть не все горожане. Они по очереди, один за другим, целовали спасенных детей, жали руку миссис Течер, пытались что-то сказать, но не могли и затопили весь дом потоком радостных слез" (с. 279).

Идея "мессианской" роли ребенка, видимо, очень важна для Твена, так как она становится центральной в романе "Приключения Гекльберри Финна" и находит там сюжетное выражение в спасении Геком негра Джима и других линиях. Ребенок сохраняет для Твена значение положительного идеала и в тот сложный для жизни писателя период, который обычно называют безотрадно пессимистическим и связывают с созданием трех вариантов повести о Сатане: "Таинственный незнакомец", "№ 44-й", "Школьная горка". Появление этих текстов обычно считают неожиданной метаморфозой либо объясняют "трудным переломом, происходившим в сознании Твена"12. Скорее всего, это было не тем и не другим, а совершенно закономерным углублением тенденций, которые были характерны для творчества Твена периода уже "ганнибальских идиллий".

Творчество Твена позднего периода исследователи относят уже не к критическому реализму, а, как отмечает А. М. Зверев, к "искусству нового столетия"13, т. е. к явлениям модернизма. Комплекс идей и мотивов, пронизывающих зрелое творчество Твена, позволяет утверждать, что возникновение неоромантических настроений Твена было вполне закономерным явлением. Все "Таинственные незнакомцы" Твена характеризуются усилением символизации и метафоризации, обращением к условным формам изображения, сохранением за образом ребенка романтического значения положительного идеального начала в мире. Не случайно Сатана во всех вариантах повести является детям, в том числе и Тому Сойеру, ибо они несут в себе изначально верные представления о ценностях жизни, не затронутые ложными, утвердившимися у взрослых косными понятиями Нравственного Чувства, под которыми Твен понимает извращенные буржуазные моральные догмы, уродующие человеческие отношения. Сатана у Твена не имеет ничего общего с религиозно-каноническим христианским "врагом человечества".

Как утверждает А. М. Зверев, "можно предположить неслучайность сходства Сатаны <...> с мифологическими образами тираноборцев, созданными Байроном и Шелли"14. Образ Сатаны у Твена включает в себя множество романтических аспектов демонизма вплоть до признания демонических сверхвозможностей художника, по-своему понимающего и пересоздающего жизнь.