Коровин В. И. «...КАКОЕ ОБЕЩАЛОСЬ ТУТ НОВОЕ СОКРОВИЩЕ!»

1. В 1850 году Л. С. Пушкин в Одессе встретил на прогулке молодого чиновника Б. М. Маркевича и поэта Н. Ф. Щербину и сообщил им о некоем «сюрпризе». Заинтриговав собеседников и заманив их к себе домой, он, как потом, много лет спустя, описал этот случай Б. М. Маркевич , провел их в кабинет, где на письменном столе лежали два пожелтевшие листка, один величиною в четвертушку, другой несколько подлиннее и с оборванным углом . Л. С. Пушкин, по словам Б. М. Маркевича, пояснил: «Вообразите, — сказал он, — взяв последний из них в руки) — вчера в старом словаре нашел у себя неизвестный оригинал брата!»

Далее Л. С. Пушкин с гордостью заявил, что четыре стиха разобрал. «Четыре начальные разобранные Львом Сергеевичем, быстрою рукою написанные, стиха, известны теперь, — напоминал Маркевич, — всем:

Маркевич обратил внимание на то, что стихи эти были написаны на листе «подлиннее и с оборванным углом». Он описал общий вид черновика после разобранных Л. С. Пушкиным стихов: «Затем следовало десять или двенадцать строк, с приписками на полях, но и те и другие были, действительно, так помараны широкими, очевидно нетерпеливыми розмахами пера, что кроме нескольких отрывочных слов, которые привести в связь между собою мы никакой не нашли возможности, ничего разобрать было нельзя» .

Итак, приметы автографа весьма определенны: оборванный угол, десять или двенадцать строк после тех, которые удалось прочитать, и приписки на полях. Запомним эти сведения.

Черновой автограф, находившийся у Л. С. Пушкина, был известен М. Н. Лонгинову. Тот опубликовал его в «Современнике» с указанием: «найден был братом поэта, Л. С. Пушкиным, от которого я узнал его. Кажется, это начало стихотворения под заглавием "Марино Фальери"» . Однако Л. С. Пушкин и его приятель Б. М. Маркевич ни о каком заглавии не упоминали; лирической пьесы под указанным заглавием у Пушкина нет. Ю. Г. Оксман в статье «К вопросу о дате стихов Пушкина о старом доже и догарессе молодой» утверждал, что Лонгинов сообщил набросок со слов Л. С. Пушкина и не пытался (в смысле: не имел даже возможности пытаться) — «разобрать исчерканный черновик» . В своей публикации Лонгинов изменил, по сравнению с прочитанным текстом Л. С. Пушкина, одно слово и пунктуацию. В его передаче отрывок выглядел так:

В 1853 году, уже после смерти Л. С. Пушкина, к опекуну его детей С. А. Соболевскому обратился П. И. Бартенев с просьбой содействовать ему в присылке пушкинских материалов. К тому времени Соболевский вклеил листок с автографом в том писем А. С. Пушкина к брату. П. И. Бартенев снял с него копию и описал следующим образом: «...клочок бумаги, весь измаранный черновыми стихами Пушкина, из которых можно разобрать:

да и эти зачеркнуты, кроме пятого; еще около десяти стихов совсем нельзя прочесть».

Именно этот текст, неудачно прочитанный Бартеневым, был напечатан в сочинениях А. С. Пушкина под редакцией С. А. Венгерова . М. А. Цявловский, опубликовавший материалы из тетради Бартенева в статье «Из пушкинианы П. И. Бартенева», писал, что у того была копия с неизвестного автографа «Догаресса молодая» . Но, прежде копии Бартенева, опубликованной лишь в 1936 году, С. А. Соболевский напечатал заметку «Письма А. С. Пушкина к брату Льву Сергеевичу» . В примечании к публикации было сказано, что подлинники хранятся у Соболевского, а к письмам приложен «клочок бумаги, весь измаранный черновыми стихами Пушкина, из которых можно разобрать...» — далее следовал текст, известный по копии Бартенева, с добавлением: «Затем еще около десяти стихов совсем нельзя прочитать» .

Поскольку автографа пушкинского черновика в письмах к брату, переданных в Румянцевский музей, уже не было, то в авторитетных изданиях, начиная с издания П. В. Анненкова, был принят текст, прочитанный Лонгиновым . Этот же текст напечатан с комментариями М. А. Цявловского в академическом собрании сочинений Пушкина .

Утерянный черновой автограф неожиданно был обнаружен в 1951 году О. Э. Богдановой в альбоме автографов из собрания М. П. Полуденского. Можно предположить, что Полуденский, опубликовав заметку Соболевского в своем журнале «Библиографические записки», оставил автограф у себя. Тогда же Т. Г. Цявловская сделала сообщение на Пушкинской конференции , а в 1952 году опубликовала статью «Вновь найденный автограф Пушкина "В голубом небесном поле"» . Исследовательница рассказала об истории вопроса, поместила фотокопию автографа, по-новому прочитала текст и предложила транскрипцию с изъяснениями последовательности изменений текста. В результате чтения Т. Г. Цявловская получила следующий черновой отрывок:

Благодаря исследованию Цявловской, вместо четырех строк, прочитанных Л. С. Пушкиным и М. Н. Лонгиновым, стихотворение сразу увеличилось на неполных четыре стиха. Особенно долго Пушкин работал над последними стихами, затем бросил, не доведя замысел до хотя бы приблизительного намека на дальнейшее его развитие. Совершенно ясно, что стихотворение не только не отделано, но и оставлено в самом начале. Чтение Цявловской было подвергнуто критике. В последнем по времени авторитетном издании текст напечатан в следующем виде:

Печатая последние три стиха, редакторы вернулись к чтению Цявловской, ею же отвергнутому, — потому что между пятым и шестым стихами пропущен целый стих. Т. Г. Цявловская предпочла более ранний вариант:

Действительно, трудно допустить, что Пушкин внезапно перешел на смежную рифмовку вместо перекрестной. Но, с другой стороны, стихи «Ночь полна [дыханья лавра]» и «Море темное молчит», как и слова «морская мгла», остались незачеркнутыми и, безусловно, были последним вариантом пушкинской правки. Следовательно, соглашаясь с редакторами «малого» академического издания, нужно сделать пропуск между пятым и шестым стихами, пометив, что здесь оставлено место для не сложившегося у Пушкина стиха. Тем самым прочитанный текст Пушкина состоит из восьми стихов, где шестой стих пропущен:

По всей видимости, порядок стихов второго четверостишия складывался у Пушкина иным. Трудность возникла с шестым и восьмым стихами. Пятый стих был относительно ясен: первый вариант — «Воздух полн дыханьем лавра...», второй, последний, незачеркнутый, — «Ночь полна дыханьем лавра». А вот шестой никак не давался. Пушкин написал и не зачеркнул вариант «Море темное молчит». Однако он его не удовлетворил, и тогда возникла строка: «Ночь безмолвна и тепла». Но к ней не было рифмы в восьмой строке; Пушкин зачеркивает, а сверху восстанавливает, окончание «морская мгла». Но стих не возник. Тем самым второе четверостишие осталось в двух вариантах:

Совершенно ясно, что повторы здесь не могут приниматься в расчет, потому что стихотворение не состоялось и работа над ним была приостановлена. Понятно, что впоследствии, если бы Пушкин возвратился к черновику и закончил стихотворение, он придал бы ему стилистическое изящество.

Подробно описав автограф, Т. Г. Цявловская пришла к выводу, что «по верхнему краю листок отрезан от большого листа (четыре слова) ... причем конец находившегося там текста (четыре слова) попал на отрезанную часть» . Далее Цявловская заметила, что листок ровный, без оторванного угла, — тот, о котором писал Б. М. Маркевич. Полагая, что автограф, описанный Маркевичем и найденный О. Э. Богдановой, один и тот же, Цявловская высказала вполне убедительное предположение, что листок обрезан либо С. А. Соболевским, либо М. П. Полуденским, чтобы вмонтировать в альбом. Однако Маркевич отметил отсутствие не только «оборванного угла» у листа с черновиком , но и «приписок на полях». Все исправления и помарки сделаны Пушкиным внутри текста и не вынесены на поля. Если Маркевич ошибся, то черновик, бывший у Л. С. Пушкина и найденный в бумагах Полуденского, один и тот же. Но может быть и так, что существовали два черновика, один из которых до нас не дошел.

Чрезвычайно серьезно и замечание Т. Г. Цявловской о том, что сверху на листе черновика осталось окончание записи, часть которой отрезана. Однако это явное недоразумение. Черновик имеет заголовок «Старый дож». Далее следует рисунок, изображающий ночное море, освещенное невидимым источником, как обычно оно предстает в морских пейзажах. В конце черновика нарисована гондола с удлиненным носом. Таким образом, черновик связан с одной темой и не содержит каких-либо посторонних, не относящихся к ней записей. Если суммировать различные прочтения текста, получается следующая картина. Стихотворение передано в разных изданиях в нескольких вариантах:

Понятно, что расхождения в публикациях зависят от понимания логики пушкинской мысли и ее хода. При этом все слова, фигурирующие в вариантах, взяты из автографа.

Совокупность стихотворных строк позволяет предположить, что ночное морское путешествие дожа и догарессы, внешне безмятежное — что подчеркнуто умиротворенным, спокойным пейзажем, — полно внутренней тревоги. Нега теплой, напоенной запахами ночи, когда политические страсти («Дремлют флаги бучентавра») на время отступают, доминирует в описании. Дож и догаресса помещены между небом и морской стихией, они остаются наедине с природой, с вечностью. Все суетное устранено; и ничто извне не грозит дожу и догарессе. Напротив, природа благосклонна к ним: Веспер золотой — Венера, вечерняя звезда, покровительница любви; море безбурно, кругом тишина, теплая ночь напоена благовониями. Пушкин даже в черновике сумел передать очевидные приметы Италии и — конкретно — богатой, царственной Венеции. Сходное описание есть и в стихотворении «Близ мест, где царствует Венеция златая...» (перевод из А. Шенье):

Вообще представление Пушкина о Венеции непременно связывается с эпитетом «златой», с гондолой, ночью, негой и любовью:

Пушкин не подделывает итальянский колорит, не стилизует описание под какой-нибудь известный литературный образец, ему не нужна искусственная декоративность. Он воссоздает духовно-культурную атмосферу, в которой оживают Италия и Венеция. Неоконченное стихотворение далеко от аллегоричности. Описание в нем одновременно и самодостаточно, и претендует на нечто большее. Поверх описания и за ним просматриваются иные пласты смысла. Из них обращают на себя внимание три — литературный, биографический и «вечный». Последний возникает на основе сопряжения двух первых.

Совершенно очевидно, что внешняя атмосфера плавания дожа и догарессы по венецианской лагуне начинается безмятежно и не предвещает тревоги. Но в черновом автографе уже есть намеки на неблагополучие. Это не только сразу сложившиеся строки:

где герои противопоставлены по возрасту и супружеская чета не представляет неразъемного единства, но и сопровождающие героев природные образы, Пушкин намечает полярность персонажей, их особность. Он подчеркивает это сопоставлением прямого порядка слов; (старый дож) и инверсии (догарессой молодой), а также явным контрастом определений не только по их месту, но и по значению. Эпитеты-антонимы приобретают значимость, разъединяя и соединяя супружескую чету, о которой идет речь. Следующий тревожный намек содержится в противопоставлении, опять-таки очень сдержанном и неброском, ночного «небесного поля» и темной морской бездны, «морской мглы». С одной стороны, свет «Веспера золотого», а с другой — таинственное молчание и мгла («Море темное молчит») стихии. Верх («небесное поле») и низ («море темное») скрепляются образом ночи, которая и освещена, и не освещена. Иначе говоря, замысел заключает в себе некий драматизм.

Возможность понять этот драматизм зависит от множества условий: от времени, когда был создан черновой автограф, от литературных ассоциаций, бывших в поле зрения Пушкина в то время, от биографических фактов. Словом, чтобы приблизиться к пушкинскому замыслу, нужно представить себе ту духовную атмосферу, в которой Пушкин сочинял стихотворение. Предположение, что Пушкин желал только описать Венецию и не преследовал никакой другой цели, не вяжется с творческим обычаем Пушкина. Ведь за пейзажными описаниями у поэта всегда стоит масштабная мысль. Вряд ли замысел стихотворения о старом доже и молодой догарессе являлся исключением.

Таким образом, перво-наперво нужно попытаться установить, пусть даже по косвенным данным, когда появился черновик.

Публикуя черновой автограф Пушкина, М. Н. Лонгинов отнес его к 1827 году. Оснований датировки он не сообщил. П. А. Ефремов в издании 1880 года, также не выдвинув аргументов, назвал датой создания наброска 1822 год, а в издании 1882 года проявил осторожность и сопроводил ту же дату словом «вероятно». Н. О. Лернер совершенно отказался датировать черновик: «К какому времени относился набросок, решить невозможно» . Ю. Г. Оксман в статье «К вопросу о дате стихов Пушкина о старом доже и догарессе молодой» сначала склонялся к периоду 1823 —1827 гг. , а затем уточнил датировку: не ранее, чем 23 октября 1823 г. Доказательства Ю. Г. Оксмана сводились к тому, что именно в начале 1820-х гг. Пушкин был близок к журналу «Сын Отечества», а на страницах «Литературных прибавлений к Сыну Отечества» за 1823 г. (кн. XII, с. 49—138) была опубликована повесть Э. Т. А. Гофмана «Дож и догаресса». Ю. Г. Оксман полагал, что Пушкин познакомился именно с этим переводом повести, а так как цензурное разрешение «Литературных прибавлений...» помечено 23 октября 1823 г., то, стало быть, замысел стихотворения, навеянного повестью, не мог возникнуть ранее этого времени. В академическом полном собрании сочинений Пушкина М, А. Цявловский датировал набросок 1824—1836 годами ; в «малом» академическом полном собрании сочинений черновик помещен среди стихотворений 1827 —1836 гг. В обоих случаях какие-либо мотивировки дат отсутствуют. В 1952 г. Т. Г. Цявловская, посетовав на то, что место листка, какое он занимал в тетради, установить нельзя, высказала следующее мнение: «По почерку и по черным чернилам автограф напоминает черновики «Медного всадника» и в особенности стихотворения «Чу! пушки грянули». Тем самым, его можно предположительно датировать осенью 1833 г.» . Итак, Т. Г. Цявловская решительно не согласилась с датировками Ю. Г. Оксмана и других ученых и передатировала черновик на десять лет позже. Для этого у исследовательницы были веские основания (характер почерка). Однако она прошла мимо других данных. Если бы Т. Г. Цявловская обратила внимание на содержание и мотивы повести Гофмана, ее выводы могли бы быть иными, и она, возможно, отодвинула бы датировку черновика не на десять, а на тринадцать лет.

Ю. Г. Оксман правильно заметил, что Пушкин был знаком с повестью Гофмана из «Серапионовых братьев» (часть вторая, третье отделение) «Дож и догаресса». Об этом упоминал М. Н. Лонгинов, который даже уверял, будто стихотворение было озаглавлено по имени главного героя повести Гофмана Марино Фальеро. Впрочем, об этом можно только догадываться, так как М. Н. Лонгинов мог и не знать повести Гофмана или не сопоставить ее с пушкинским стихотворением. Но он хорошо помнил историю едва ли не самого знаменитого венецианского дожа Марино Фальери (Фальеро), который глубоким стариком женился на совсем юной красавице. История и судьба Марии, жены графа де Валь де Марино Фальери (ок. 1280—1355), изложена в известной книге Иоганна Фридриха Ле Брета «Государственная история Венецианской республики от ее происхождения до нашего времени» . Во второй части этой книги, использованной Гофманом почти дословно, и рассказано о Марино Фальери, который был избран дожем в 1354 г., а в 1355 г. уже казнен . Н. О. Лернер в статье «Стихи Пушкина о Марино Фальери» подхватил указание М. Н. Лонгинова и уже прямо сослался на повесть Гофмана «Дож и догаресса», вспомнив при этом романтическую поэму А. А. Григорьева «Venezia la Bella» («Прекрасная Венеция»), где в последних строфах поэт обращается к Гофману и к его повести «Дож и догаресса». «Пушкин, — писал Н. О. Лернер, — вероятно, тоже основывался на рассказе Гофмана, хотя невозможно решить, собирался ли он просто переложить в стихи очаровательную сцену, или хотел по-своему отнестись к дожу и догарессе. Имя Марино Фальери, сохраненное памятью Лонгинова, в связи с известными стихами пьесы, обращает нас к рассказу Гофмана, как к источнику несомненного литературного влияния» . Почти тот же вопрос, что и Н. О. Лернер, задавала себе и Т. Г. Цявловская и тоже оставляла его без ответа: «Что именно направило мысль Пушкина к образу старого венецианского дожа Марино Фальери, государственная деятельность которого обрывается таинственной смертью, — неизвестно» . Ю. Г. Оксман также не сомневался, что Пушкин следовал «гофмановскому канону» и сохранил «общий колорит его замысла», «венецианский узор новеллы» . Однако между Н. О. Лернером и Ю. Г. Оксманом возникло противоречие. Н. О. Лернер считал, что Пушкин пользовался изданием Гофмана 1830-х годов, биографией, написанной Леве-Веймаром, с которым Пушкин встречался и беседовал о литературе в 1836 году. Ю. Г. Оксман же полагал, что Пушкин прочел повесть Гофмана в 1823 году, и решительно заключал: «Том, влючаюший «Дожа и догарессу», вышел лишь в 1832 г. и никакого отношения к замыслу поэтому иметь не мог» . Между тем для понимания замысла пушкинского стихотворения время чтения поэтом повести и его особенного интереса к Гофману имеет первостепенное значение, как и никем не уловленные мотивы новеллы «Дож и догаресса», дающие представление о той атмосфере, в какой создавалось стихотворение.

2.

В том, что Пушкин был знаком с новеллой Гофмана «Дож и догаресса», нет никаких сомнений. Именно у Гофмана есть открытое противопоставление возраста Марино Фальери и его юной жены Аннунциаты. Гофман даже значительно прибавил лет Марино Фальери, которому в новелле уже «исполнилось восемьдесят лет», тогда как этот исторический деятель умер примерно на 75 или 76 году жизни. Соответственно уменьшены лета Аннунциаты. Это сделано с той целью, чтобы подчеркнуть платонические отношения между дожем и догарессой, которую дож одаряет блеском, славой, властью и созерцательной любовью. Неспособный к плотской любви, он наслаждается впечатлением юности, красоты. Это не мешает ему испытывать жгучую ревность, от которой он вспыхивает как порох и становится страшен и неукротим. Но при этом никогда не обвиняет Аннунциату. Она остается вне подозрений и пребывает кроткой, трогательной и невинной. Даже будучи замужем, она не знает физической любви. Любовь для нее — платонические ласки, скромные поцелуи, почтительность, доброта, которые расточаются дожем и на которые она щедро отвечает той же монетой. В Аннунциате еще не пробудилась женщина, и это обеспечивает безмятежное счастье и покой в семье дожа и догарессы. Их любезные отношения ничем не омрачены до тех пор, пока в судьбу Аннунциаты не вторгается Антонио. Героиня начинает смутно вспоминать, что когда-то она испытывала влечение к юноше, и это чувство было совсем иным, нежели чувство к дожу. Антонио воскрешает в Аннунциате чувственную любовь. Благодаря ему, героиня полюбила безумно, со всем пылом отсроченной ранее, но теперь востребованной любовной страсти. Писатель пощадил Аннунциату и не заставил ее вульгарно изменить мужу, потому что в тот момент, когда героиня выказала решимость бежать с Антонио, Марино Фальери уже был казнен. Но дож был обручен не только с Аннунциатой, но и с морем, и оно, «как ревнивая вдова обезглавленного Фальери, — охватило наконец лодку исполинскими, пенящимися волнами и погребло» любовников в грозной и мрачной пучине. Зыбкое равновесие, дающее покой и счастье ценой отказа от физической любви и от бурной деятельности (Фальери, кстати, был довольно бездеятельным дожем и не оправдал возлагающихся на него надежд ), тотчас рушится, едва герой становится участником заговора, а героиня отдается ранее неведомому ей любовному влечению. Дож, не будучи фактически мужем Аннунциаты, ревнует ее столь сильно, что его «государственная» жена (море), с которой он обручился, приняв титул дожа, мстит юридически законной земной супруге.

Таким образом, оппозиция «старый дож» — «догаресса молодая» весьма значима для Гофмана. В новелле Пушкину оказались близки и другие сюжетные линии и мотивы.

Бесспорным доказательством внимательного чтения Пушкиным новеллы Гофмана является один раз употребленное поэтом слово «бучентавр» («буцентавр») . Оно как раз фигурирует в повести «Дож и догаресса». После того, как Марино Фальери избран дожем, он должен был прибыть в Венецию на бучентавре, чтобы с высоты корабля бросить золотой перстень в море, в знак своего обручения с ним. Гофман в патетических тонах описывает предстоящее празднество: «Буцентавр, с гордо развевающимся львом на венецианском флаге, показался уже из-за Сан-Элеменса и, точно золотой лебедь, плавно приближался под дружными ударами весел. Среди множества окружавших его галер и гондол гордо поднимал он из волн свою голову, точно полководец, окруженный ликующим войском». Но празднество пришлось отложить, потому что на море внезапно поднялась буря: «Буцентавр с его плоским дном бросало как мячик из стороны в сторону; веселые звуки рогов и крик радости сменил вопль ужаса перед неминуемой бедой». По мысли Гофмана, жизнью управляет рок, играющий людьми, путающий все их карты, сводящий их самодеятельность к нулю и ведущий к гибели всех действующих лиц . У Пушкина тема рока дана в ином ключе, и вряд ли стихотворение содержало эпизод гибели действующих лиц. В нем есть лишь намек на неожиданно возникшую тревогу. Бучентавр у Пушкина изображен праздным («Дремлют флаги бучентавра»), но, как и у Гофмана, символизирует величие, надменную гордость и богатство Венеции.

Однако главный вопрос состоит не в том, читал или не читал Пушкин новеллу Гофмана «Дож и догаресса» (совершенно ясно, что читал, и в этом убеждают не только основные мотивы обоих произведений, но и мелкие детали), а в том, когда читал и, следовательно, в какое время у него возникла связь между собственной жизнью и новеллой немецкого романтика.

Ю. Г. Оксман решительно, как помним, утверждал, будто Пушкин познакомился с новеллой Гофмана после ее публикации в «Литературных прибавлениях к "Сыну Отечества''», то есть в 1823 году. Н. О. Лернер, напротив, склонялся к 1836 году, когда Пушкин общался с Леве-Веймаром. Судя по дошедшим до нас сведениям и по косвенным данным оба исследователя неточны, но Н. О. Лернер ближе к истине. В самом деле, нам ничего неизвестно о знакомстве Пушкина с Гофманом в 1820-е годы и, главное, о каком-либо творческом восприятии поэтом произведений Гофмана в начале 1820-х годов, убедительных свидетельств на эту тему у нас нет. Иначе обстоит дело в 1830-е годы. Один только перечень произведений, в которых исследователи усматривают связи с творчеством Гофмана, достаточно впечатляющ. К концу 1820-х годов относится устная новелла Пушкина «Уединенный домик на Васильевском», к 1830-м годам — «Каменный гость», «Гробовщик», «Пиковая дама», которая особенно знаменательна, так как при ее создании Пушкин был уже хорошо знаком с повестью «Счастье игрока» из третьей части «Серапионовых братьев». Естественно предположить, что тогда же, в 1833 году, когда была написана «Пиковая дама», или несколько раньше, в 1832 году, когда вышел в свет второй том сочинений Гофмана на французском языке, где были помещены «Серапионовы братья», Пушкин прочитал и новеллу «Дож и догаресса». «Счастье игрока» вскоре понадобилось Пушкину, а для «Дожа и догарессы» тогда, видимо, еще не наступил срок. Спустя три года повесть Гофмана пригодится Пушкину и всплывет в его памяти. О том, что именно в 1830-е годы Пушкин проявил огромный интерес к Гофману, есть и свидетельства современников. Пианист и музыкальный критик В. Ф. Ленц в своих воспоминаниях о Пушкине 1833—1836 годов писал: «Гофмана фантастические сказки в это самое время были переведены в Париже на французский язык и, благодаря этому обстоятельству, сделались известны в Петербурге. Тут во всем главную роль играл Париж. Пушкин только и говорил, что про Гофмана; недаром же он и написал Пиковую Даму в подражание Гофману, но в более изящном вкусе» .

Итак, убедительнее выглядит предположение, согласно которому Пушкин читал новеллу Гофмана «Дож и догаресса» в начале или в середине 1830-х годов. И тут необходимо обратиться к сюжету и мотивам новеллы Гофмана и найти в них значимые для Пушкина переклички с его собственной жизнью.

«Дож и догаресса» Гофмана — чрезвычайно сложное и глубокое произведение романтической литературы. В нем много сюжетных линий, которые когда пересекаются, а когда вовсе не пересекаются между собой. В «Доже и догарессе» изображена прежде всего пышная, надменная, богатая и царственная Венеция. Над ней нависла угроза: соперница Генуя одержала победу над венецианским флотом и теперь хозяйничает на море. Чтобы отстоять самостоятельность, венецианцы призвали в герцоги старца Марино Фальери, государственного деятеля и флотоводца. Сам образ Венеции у Гофмана — единый и живой; но персонажи не образуют внешнего и внутреннего единства друг с другом и городом-государством. Они причастны Венеции и одновременно отдалены от ее жизни. Так, Марино Фальери, призванный обеспечить независимость Венеции, ничего не предпринимает для противодействия генуэзцам. Он, казалось бы, обручен с Венецией по традиционному обряду, но полноты власти у него нет; его преследует народный смех, а в среде патрициев зреет заговор. Персонажи лишь на короткое время становятся участниками исторической жизни, а затем безвозвратно отпадают от нее. То же самое касается и их отношений друг с другом. Старый дож нарисован мужем и не-мужем молодой догарессы. Они обвенчаны, но супружеских связей между ними нет. Аннунциата, догаресса, испытывает неясное любовное томление, но не знает, любит ли она Антонио или кого-то другого. Ей доступна только платоническая любовь, а не физическая близость. Иначе говоря, герои лишены полноты жизненных ощущений как во внешнем окружении, так и во внутреннем мире. Персонажи не достигают единства ни с Венецией, ни внутри себя. «В повести, — писал Н. Я. Берковский, — царят печаль и горечь отчуждения, неразлучного с самоотчуждением. У героев нет опоры и призвания, данных изнутри, ничто им не подсказано и извне» . Следовательно, главное противоречие — не между персонажами, а между ними и миром вокруг них. Это противоречие проникает в их души, отчего и внутренний мир персонажей лишен полноты и единства. Мысль Гофмана состоит в том, что полнота жизни утеряна, что человек роковым образом отделен от внешнего мира и утратил внутреннюю гармонию. Трагические судьбы Марино Фальери, Аннунциаты, Антонио дают Гофману возможность выразить свой романтический идеал — мечту о полноте жизненных созвучий человека с миром и с самим собой.

Н. О. Лернер и Ю. Г. Оксман, сопоставлявшие новеллу Гофмана с отрывком Пушкина, усматривали связь между ними в одном эпизоде, в плавании дожа и догарессы в открытом море, когда Венеция предстала их взорам: «Старый Фальери был весел. Он шутил, смеялся, целовал маленькие ручки Аннунциаты, обнимал рукой ее гибкий стан. Гондола между тем выплыла в открытое море, откуда вся прекрасная Венеция, с ее гордыми башнями и дворцами, открылась перед путниками, как на ладони. Фальери гордо поднял голову и сказал, самодовольно озираясь: "Ну что, моя дорогая! Не правда ли, весело плыть по морю с его властителем и супругом?"»

В самом деле, если судить по черновику, Пушкина привлекла только одна линия: старого дожа и молодой догарессы.

Важное место в новелле Гофмана занимает описание картины «Дож и догаресса» художника К. Кольбе: «Дож в великолепной богатой одежде ведет под руку вдоль балкона не менее роскошно одетую догарессу. Он — старец, с седой бородой и темно-красным с подвижными чертами лицом, выражающим почти одновременно то силу, то слабость, то гордость, то утомление. Она — молодая, цветущая женщина, с выражением затаенной печали и роя каких-то мечтательных стремлений не только в чертах лица, но и во всем повороте фигуры». Это описание дополнено выразительной картиной места изображения: «В глубине моря и на нем украшенная венецианским флагом гондола с двумя гребцами, на заднем фоне сотни и сотни парусов, а над ними — башни и дворцы прекрасной, возникшей из волн Венеции. Налево виден собор святого Марка, направо — церковь Сан-Джиорджио Маджиоре».

Далее мы узнаем, о чем говорят зрители этого полотна. Заходит спор о том, что же представляет собой картина: «положение пожилого человека, который при всем блеске, его окружающем, все-таки не может удовлетворить желаниям молодой, жаждущей любви женщины, или, наоборот, художник был только передатчиком и истолкователем истинного, исторического происшествия»? В пользу первого предположения свидетельствовала надпись, вырезанная на раме картины и передающая народную песню:

Идея песни в том, что плавать по морю в гондоле одинокой или с нелюбимым дожем («моря супругом») — значит равно испытывать горе. Трудно судить — нашла ли бы эта мысль отражение в стихотворении Пушкина. Но он наверняка был далек от мнения некоторых зрителей, будто художник — бесстрастный передатчик и истолкователь исторических событий. Ему должна была быть гораздо ближе мысль «незнакомца»: «В том-то и особенность искусства <...>, что с помощью его туманные, витающие в пространстве образы, пройдя сквозь душу художника, получают формы и краски и оживают, точно найдя свое отечество, причем нередко бывает, что картина вдруг оказывается верным изображением того, что когда-нибудь уже случилось или случится в будущем».

Здесь следует вспомнить, что стихотворение Пушкина писалось в поворотный момент его судьбы, когда в жизнь Наталии Николаевны, а следовательно, и Пушкина, вошел Дантес и когда его ухаживания уже обратили внимание общества, но еще не стали неприлично-вызывающими. Трагедия существовала еще лишь в возможности и не была неизбежной, но драматизм коллизии был ясен — и не здесь ли зерно пушкинского замысла?

Если так, то мы можем предположить, какие мотивы привлекли внимание поэта в новелле «Дож и догаресса». Во-первых, по-видимому, это разница возрастов мужа и жены. Во-вторых — «ангельская красота» догарессы, которая гармонирует с ее «ангельской душой»: «олицетворенная прелесть, с ангельской кротостью и неотразимым очарованием во взгляде, с выражением истинного достоинства на лилейно-белом, обрамленном темными локонами лице, с головкой, склоненной несколько набок». По целым часам, говорится в новелле, дож сидел возле своей Аннунциаты, «шутил, смеялся, любовался ее глазами, иногда разнеживался до слез, самодовольно спрашивал присутствовавших, кто из них может похвастаться такой женой?» Ответом на любовь и безграничное доверие дожа была верность Аннунциаты: «Мысль стать ему неверной не могла даже зародиться в ее душе. Все то, что лежало за границей таких отношений, было для нее неизвестной, закрытой туманом областью, куда ее невинный глаз не умел даже проникнуть. Таким образом, все домогательства молодых волокит оставались безуспешны».

Третий мотив, имевший существенное значение для Пушкина, связан с попыткой обольщения Аннунциаты молодым патрицием Михаэлем Стено , «самым рьяным, самым бешеным» из ее поклонников. Стено — это, в сущности, тип волокиты, постоянный во все времена. Чтобы добиться Аннунциаты, обольститель решается на низкий поступок: он притворяется влюбленным в горничную догарессы и проникает во дворец, думая пробраться в спальню Аннунциаты . И когда взбешенный дож запрещает ему посещать дворец, тот доходит «до отвратительной мысли распустить слух, что был ею отвергнут только вследствие более счастливых искательств других». Несмотря на повеление Марино Фальери, Стено «дерзко, почти в упор» смотрит на догарессу. Далее — он пишет записку с намеком на мнимую измену Аннунциаты, якобы наставившей рога дожу. Это вынуждает дожа вступиться за честь жены и свою, арестовать Стено, но тот при допросе прибегает к клевете на дожа и заставляет сеньорию поверить ему, а не Марино Фальери. Общество оказывается на стороне обидчика. 3.

Совершенно ясно, что многие детали новеллы перекликаются с преддуэльной историей Пушкина. Правда, когда Пушкин писал стихотворение о доже и догарессе, он еще не знал, что Дантес притворится влюбленным в Екатерину Николаевну, что он, Пушкин, откажет шуану от дома, что тот прибегнет к клевете и распустит порочащие Пушкина слухи; не зная, что получит пасквиль, похожий на прилепленную к креслу клеветническую записку Стено. Но он уже знал, как в упор, нагло и дерзко смотрит Дантес на Наталию Николаевну. Он был уверен в невиновности жены, но, думается, мог многое предчувствовать в развитии ситуации, которая оказалась в дальнейшем типологически сходной с развитием событий в новелле Гофмана.

Таким образом, второстепенная сюжетная линия, касавшаяся волокитства Стено, могла скрытно присутствовать в сознании Пушкина, когда он задумал стихотворение о доже и догарессе.

Наконец, можно сказать, что Пушкину пригодился в новелле Гофмана еще один, четвертый по счету, мотив. Марино Фальери вовсе не был обескуражен наглым поведением Стено. Он не испытывал растерянности, а был устремлен к отпору и к решительной защите своих прав и чести. Своему другу он гордо заявил: «Неужели думаешь ты <...>, что я в самом деле настолько глуп, что побоюсь показать мое сокровище из боязни воровских рук, которые могу еще отразить мечом? Нет, старик, ты ошибаешься! Завтра же увидишь меня ты под руку с Аннунциатой во время торжественной процессии на площади Святого Марка». Но все же клевета Стено и его поступки возымели на него свое действие. Дож счел распространившиеся слухи предостережением судьбы и «не мог остаться прежним, несмотря на всю его веру в добродетель супруги». Он подумал, что у молодости свои права и свои законы, что молодая женщина может быть легко смущена мужским напором или подвластна мужскому обаянию.

И действительно, несмотря на все предосторожности, Аннунциата испытала доселе неизвестное чувство: она, «точно под гнетом какого-то тяжелого предчувствия, молча и задумчиво стояла возле него с устремленным куда-то вдаль взором». В эпилоге новеллы зрители, вновь рассматривающие картину К. Кольбе, на которой изображены дож и догаресса, замечают «какую-то неуловимую тень неясных желаний, лежавших на лилейно-белом челе, порхавших около прелестных губ и просвечивавших в темном, задумчивом взгляде. В воздухе и густых облаках, несшихся, со стороны площади Святого Марка, веяло чем-то мрачным, угрожавшим смертью и горем».

Эта тревога, вероятно, была созвучна настроениям Пушкина и характеризовала атмосферу, в которой он писал стихотворение. Спокойствие и умиротворенность природы в нем тоже таит тревогу. Не оттого ли Пушкин и бросил его?

В 1830-е годы Пушкин по праву чувствует себя первым поэтом России. Таково было мнение всех просвещенных людей его времени. Слава и авторитет Пушкина были исключительными и непререкаемыми. Дож в повести Гофмана находится на вершине власти. В глазах современников имя «Пушкин» — «магическое имя» (В. Соллогуб). Без поклонения Пушкина женская красота подобна необработанному алмазу. Поклонение Пушкина — своего рода огранка камня и превращение его в бриллиант. Романтическая прелесть Наталии Николаевны и ее красота возрастали от обаяния имени, которое дал ей Пушкин. То же относится и к другим женщинам: Долли Фикельмон писала, что Эмилия Мусина-Пушкина «сияет новым блеском благодаря поклонению, которое ей воздает Пушкин-поэт» , затевая интригу с Наталией Николаевной, Дантес, конечно же, рассчитывал на то, что роман с женой знаменитого поэта придаст ему широкую известность, пусть даже скандальную.

Вместе с тем, в 1834 году поэт перевалил за рубеж 35-летия. Он приближался к тому возрасту, за которым, по понятиям его времени, наступала старость. Он писал Наталии Николаевне, что Николай I «упек» его «в камер-пажи под старость лет» . Позже жаловался Наталии Николаевне: «...все кругом меня говорит, что я старею, иногда даже чистым русским языком. Например, вчера мне встретилась знакомая баба, которой не мог я не сказать, что она переменилась. А она мне: да и ты, мой кормилец, состарелся да и подурнел» . Подобные настроения отразились и в стихотворениях тех лет (например, «...Вновь я посетил»). Но главное было в другом: Пушкин женился уже в зрелом возрасте, а Наталия Николаевна была юна. Разница в возрасте между ними — 13 лет — весьма значительна: Д. Ф. Фикельмон не одобряла брака Пушкина с женщиной «совсем юной» ; сестра Пушкина О. С. Павлищева, увидев Наталию Николаевну, отозвалась: «еще ребенок».

Возрастные отношения своеобразно преломляются в супружеской жизни Пушкиных. Пушкин не допускал вмешательства жены в свои поступки и требовал подчинения: «Не восемнадцатилетней женщине управлять мужчиной, которому 32 года» . Но он не был супругом-деспотом и понимал, что у молодости свои законы и свои права, что Наталия Николаевна радуется жизни, что ей хочется веселиться, танцевать, быть на людях, блистать, кокетничать и покорять. Пушкин же хотел семейного уюта, покоя, тихого, уединенного счастья. Его шутливые (а иногда и серьезные) замечания о неуместности и вреде кокетства не означали жесткого запрета. В свете нельзя дичиться и отпугивать ухажеров: нехорошо, если на балах и праздниках не обращают внимания на девушку или молодую женщину. Женщина должна вызывать интерес. «Все это, — писал Пушкин Наталии Николаевне, — в порядке вещей; будь молода, потому что ты молода — и царствуй, потому что ты прекрасна» . «Кокетничать позволяю, сколько душе угодно», — милостиво разрешал он жене в апреле 1834 года. Муж не должен был препятствовать жене посещать свет , постоянно сопровождать ее — иначе о нем распустят слухи как об ужасном ревнивце или супруге, имеющем основание не верить жене. Неписанные законы света требовали, чтобы супруга имела относительную свободу поведения, не переступая определенных приличий. Внутренний голос должен был оповещать даму о границе, нарушать которую не полагалось. Пушкин постоянно и настойчиво «ставил» Наталии Николаевне этот внутренний голос. В его письмах читаем: «Гуляй, женка; только не загуливайся и меня не забывай»; «Гуляй умеренно...» . В письме 1833 года светские правила сформулированы точно и ясно: «...кокетничать я тебе не мешаю, но требую от тебя холодности, благопристойности, важности — не говорю уже о беспорочности поведения, которое относится не к тону, а к чему-то уже важнейшему» .

Главную угрозу семейному покою Пушкин видел в юности Наталии Николаевны и в связанных с ее молодостью неизбежных желаниях, «...Будучи всегда окружена восхищением, поклонением, соблазнами, надолго ли сохранит она это спокойствие? — спрашивал поэт мать невесты, Н. И. Гончарову. — Ей станут говорить, что лишь несчастная судьба помешала ей заключить другой, более равный, более блестящий, более достойный ее союз; — может быть, эти мнения и будут искренни, но уж ей они безусловно покажутся таковыми. Не возникнут ли у нее сожаления? Не будет ли она тогда смотреть на меня как на помеху, как на коварного похитителя? Не почувствует ли она ко мне отвращения ?»

Опасность пришла с той стороны, откуда поэт ее и ждал. Поведение Наталии Николаевны объяснялось ее молодостью. Нужен был внешний толчок, чтобы оно стало представлять серьезную угрозу благополучию семьи. Таким раздражителем оказалось появление «молодого, красивого, дерзкого Дантеса» (как он охарактеризован в письмах Карамзиных). Многие современники отмечали «долгие», «страстные» взгляды Дантеса. Об этом упоминают и С. Н. Карамзина, и Александрина, и императрица . Князь А. Трубецкой писал о Дантесе: «...он относился к дамам вообще, как иностранец, смелее, развязнее, чем мы, русские <...> если хотите, нахальнее, наглее, чем даже принято было в нашем обществе» . Между поведением Дантеса и поведением Михаэля Стено в «Доже и догарессе» много общего.

Пушкин, по его собственным словам и по свидетельствам современников, совсем как дож Марино Фалъери, безгранично доверял своей жене. Он был убежден в ее невиновности. О том же В. Ф. Вяземская говорила П. И. Бартеневу: «Я готова отдать голову на отсечение, что все тем и ограничивалось (т. е. ухаживаниями, разговорами, кокетством, влюбленностью. — В. К.) и что Пушкина была невинна» . О «дипломе» Пушкин, по воспоминаниям В. Соллогуба, сказал: «это мерзость против жены моей» . Иначе говоря, Пушкин вел себя как рыцарь, как человек чести, как супруг, защищающий достоинство оскорбленной жены. «Будучи единственным судьей и хранителем моей чести и чести моей жены и не требуя вследствие этого ни правосудия, ни мщения, я не могу и не хочу представлять кому бы то ни было доказательства того, что утверждаю» , — так изложил свою позицию Пушкин в письме к А. X. Бенкендорфу от 21 ноября 1836 года. Те же настроения владеют и дожем в новелле Гофмана... 4.

После всего сказанного можно попытаться уточнить время работы Пушкина над стихотворением «Ночь тиха, в небесном поле...». Здесь существенную роль играет, во-первых, срок, в течение которого развивались отношения Дантеса и Наталии Николаевны, а во-вторых, смена стадии этих отношений. П. Е. Щеголев считал, что ухаживание Дантеса за женой Пушкина началось либо зимой 1834 года, либо осенью того же года . А. А. Ахматова подвергла это утверждение пересмотру. Она обратила внимание на то, что в письмах Геккерну Дантес сообщал о своей влюбленности как о новости. Так, ссылаясь на письмо Дантеса от 20 января 1836 года, А. А. Ахматова предположила, что роман Наталии Николаевны и Дантеса был непродолжителен и длился с января до осени 1836 года . Эта датировка находит подтверждение в письме Геккерна к министру иностранных дел Голландии барону Верстолку от 30 января 1837 года: «Уже год, как мой сын отличает в свете одну молодую и красивую женщину, г-жу Пушкину...» . К мнению А. А. Ахматовой присоединились С. Л. Абрамович . Напротив, Р. Г. Скрынников полагает, что роман длился более года, с августа-сентября 1835 года по октябрь 1836 года . Участники и наблюдатели любовной интриги также свидетельствуют по-разному. 6 марта 1836 года Дантес писал о том, что «безудержная страсть» «пожирает» его в течение 6 месяцев, т. е. с сентября 1835 года . С. Л. Абрамович называет «двухлетнее постоянство» Дантеса «легендой» . Между тем эта «легенда» принадлежит Пушкину, который в письме Геккерну от 17—21 ноября 1836 года утверждает: «Поведение вашего сына было мне полностью известно уже давно и не могло быть для меня безразличным...» , — и, поясняя слово «давно», пишет о «двухлетнем постоянстве» Дантеса. Противоречия между исследователями, по-видимому, мнимы. П. Е. Щеголев, полагаясь на Пушкина, ведет речь о начале и конце романа, т. е. с января или сентября 1834 года до октября 1836 года. А. А. Ахматова и С. Л. Абрамович имеют в виду ту стадию романа, когда ухаживания Дантеса стали заметны петербургскому свету, т. е. с января 1836 по октябрь того же года. Таким образом, в отношениях Дантеса и Наталии Николаевны можно наметить три этапа.

Первый — с января или сентября 1834 года до января 1836 года, когда ухаживания Дантеса не были еще вполне очевидны для всех. Его внимание к Наталии Николаевне не укрылось от Пушкина, но осталось незамеченным для окружающих: Н. Н. Пушкина держала Дантеса на расстоянии. Второй период начался с зимы 1836 года и продолжался до марта 1836 года, когда Наталия Николаевна, будучи беременной, перестала появляться в свете. В начале 1836 года современники Пушкина (Мердер, Валуев, Фикельмон и другие) обращают внимание на то, что Дантес явно ухаживает за Наталией Николаевной и увивается вокруг нее. Однако в это время поведение Дантеса, как писал Пушкин, «не выходило из границ светских приличий» . При этом, пишет Пушкин, «я притом знал, насколько в этом отношении жена моя заслуживала мое доверие и мое уважение» и «довольствовался ролью наблюдателя, с тем чтобы вмешаться, когда сочту это своевременным» . В январе-феврале 1836 года в романе наступает перелом: он становится очевиден. Но у Пушкина нет повода для пресечения отношений жены и Дантеса, поскольку формально они развертываются по обычным светским правилам. Третья фаза наступает после 26 июня 1836 года, когда Наталия Николаевна вновь появляется в свете. 1 июля 1836 года Дантес всем рассказывает о припадках страсти к Наталии Николаевне, с конца июля и в начале августа он возобновляет любовные атаки. Осенью 1836 года поведение Дантеса выходит за рамки допустимых светских приличий, а Наталия Николаевна делает несколько неверных шагов. Именно в сентябре 1836 года Пушкина видят мрачным, страшным и угрожающим. 18 октября 1836 года Пушкины перестали принимать Дантеса. Вслед за тем последовали роковые события, приведшие к дуэли.

Стихотворение «Ночь тиха, в небесном поле...» написано, как нам кажется, во вторую стадию отношений Дантеса и Наталии Николаевны, когда ухаживания Дантеса стали известны обществу, но не выходили из границ светских приличий. В это время Пушкин уже обеспокоен и тревожен, однако не настолько, чтобы решительно прервать любовную интригу. Стихотворение не могло быть написано ни до зимы 1836 года, потому что никакой тревоги Пушкин тогда не выказывал, ни после февраля 1836 года, ибо в то время беспокойство поэта достигло предела. Атмосфера стихотворения соответствует промежуточному состоянию между спокойствием и беспокойством, умиротворением и тревогой. «Я хорошо знал, — напишет поэт Геккерну, — что красивая внешность, несчастная страсть и двухлетнее постоянство всегда в конце концов производят некоторое впечатление на сердце молодой женщины и что тогда муж, если только он не дурак, совершенно естественно делается поверенным своей жены и господином ее поведения. Признаюсь вам, я был не совсем спокоен». Итак, Пушкин уже почувствовал, что сердце его жены смущено, что природа молодой женщины откликнулась на «несчастную страсть», но он еще держал нити «управления» женой в своих руках. Думается, на этом психологическом фоне и в этой атмосфере зарождается стихотворение о гармонии супружества при разности устремлений старости и молодости, стихотворение, наполненное внутренней тревогой, но не отменяющее ни прав старости, ни прав молодости; стихотворение, в котором славе и семейному покою грозит испытание на прочность. Не говоря о возможном развитии сюжета, можно утверждать, что весь смысл наброска — в исподволь напряженной ситуации, в зреющей изнутри тревоге. Пушкин не закончил стихотворения, может быть, еще и потому, что опасался накликать развитие событий по трагическому жизненному «сценарию». «Новое сокровище» осталось наброском, который мы предлагаем датировать январем-февралем 1836 года.